Powiedzmy to wprost: piękno w architekturze nie jest tak subiektywne, jak chciałaby temat uprościć znaczna część współczesnej krytyki. Istnieją określone powody, dla których pewne ulice postrzegamy jako atrakcyjne trasy spacerowe – i zarazem powody, dla których powszechny sąd smaku skłania się ku budynkom tradycyjnym.
W 2020 roku Norweski Uniwersytet Przyrodniczy wykorzystał technologię VR, by zbadać reakcje grupy osób na różnorodne lokalizacje w Oslo. Eksperyment potwierdził wnioski z każdego większego sondażu, jaki przez ostatnie 20 lat wykonano w omawianym temacie: okolice zdefiniowane budynkami modernistycznymi uczestnicy określili jako nieprzyjemne, nudne i stresujące - natomiast miejsca o przewadze architektury historycznej wzbudzały uczucia zdecydowanie pozytywne.
Tłumaczenie zjawiska nostalgią za „starymi, dobrymi czasami” nie znajduje poważnego uzasadnienia w faktach. Zgodnie ze stanowiskiem nauki, to pewne rozwiązania kompozycyjne – w XX wieku arbitralnie wykreślone z obowiązującej teorii architektury – przesądzają o szczególnej skłonności mózgu do dawnych kamienic i pałaców.
O „pięknie” najprościej
„Piękno” należy do pojęć wyjątkowo skutecznie opierających się precyzyjnym definicjom. Jedną z przyczyn tej trudności jest tradycja zbyt „abstrakcyjnego” podejścia do zagadnienia - przez wieki głównym nurtem rozważań nad pięknem płynęły niejasne dywagacje wokół porządku wszechświata, absolutu, duszy itd. Tymczasem daremną pracą jest określać jakiekolwiek pojęcie przy pomocy pojęć jeszcze od niego trudniejszych i zawilszych. Na potrzeby naszych krótkich rozważań przyjmijmy więc optykę możliwie prostą, indukcyjną, stworzoną z jasno zdefiniowanych bloków informacji:
Jedynie organizmy poruszające się wykształciły mózg. Możliwość przemieszczania naturalnie implikuje potrzebę podejmowania decyzji, które zwiększają szansę przeżycia w danym położeniu. Kluczem do przetrwania w pewnym sensie jest więc skuteczna diagnoza rzeczywistości: jedne okoliczności sprzyjają przetrwaniu i reprodukcji, inne wiążą się ze śmiertelnym ryzykiem.
Z punktu widzenia nauki, akt szybkiego, trafnego i precyzyjnego spostrzeżenia wiąże się zatem z rodzajem serotoninowej „nagrody”, jakiej mózg udziela sobie za rozpoznanie potencjalnych korzyści i zagrożeń. U podstaw tego właśnie, niezwykle rozbudowanego mechanizmu percepcyjnego leży satysfakcja estetyczna. Dalece upraszczając temat powiedzieć można, iż „piękno” jest taką cechą postaci rzeczy, która ułatwia przynajmniej częściowe jej określenie i zrozumienie.
Zarysowana w tych ogólnych ramach teoria odnosi się właściwie do każdej gałęzi sztuki; jednak w przypadku architektury należy rozbić ją na dwie płaszczyzny: kompozycyjną i typologiczną. Pierwsza odnosi się do mechanicznego procesu widzenia; druga – do interpretacji, co kolejno rozważymy.
Tak zwana ludzka skala
Zmysł wzroku nie powstał i nie rozwinął się w sposób przypadkowy, ale jako narzędzie dedykowane analizie otoczenia naturalnego. Sposób jego działania stanowi więc odpowiedź na strukturę środowiska, w którym przez bezwzględną większość dziejów żyli i poruszali się nasi przodkowie. Jeśli budowa danej formy utrudnia jej przyswojenie przez aparat optyczny - lub jeśli bodziec zbyt dalece odbiega od standardu, do którego „dostrojone” są oko i kora wzrokowa – spostrzeżenie pozostaje niepełne. Innymi słowy: mózg stwierdza obecność przedmiotu, ale nie otrzymuje informacji w ilości dostatecznej dla postawienia satysfakcjonującej diagnozy.
Jak zauważa N. Salinagaros, zasadniczą i powszechną cechą budowy środowiska naturalnego jest jego hierarchiczna fraktalność. Wizualna charakterystyka zwierząt, roślin i tworów skalnych nie kończy się więc na konturze, wypełnionym jednolitą plamą – ale podlega dalszemu doprecyzowaniu w łańcuchu coraz bardziej zmniejszających się skal. Przykładowo, drzewo posiada ogólny obrys; w którym następnie wyróżniamy pień i koronę. Dłuższe spojrzenie pozwala wydobyć z formy poszczególne konary i bloki zieleni; wreszcie fakturę kory oraz użylenie pojedynczych liści. Co niezwykle ważne, każdy z tych „poziomów” optycznych jest jednoznacznie zdefiniowany.
Architektura, odpowiadająca nakreślonej zasadzie, współpracuje z naszym sposobem widzenia i jest dla odbiorców naturalnie satysfakcjonująca. Wykonane niegdyś badanie wykazało, że spacer wokół londyńskiej katedry św. Pawła może dostarczać poziomów relaksacji porównywalnych z przechadzką po lesie – nie powinno to dziwić wobec faktu, że jedną z naczelnych cech dawnego budownictwa była właśnie rozbudowana, ściśle rygorystyczna hierarchia rozmiarów.
Wyobraźmy sobie typową, XIX-wieczną kamienicę czynszową: w największej skali obiekt przypomina prostopadłościan. „Kolejna skala” sprowadza się do optycznego rozbicia budowli na część parterową, piętra pośrednie oraz pewnego rodzaju poziom wieńczący. Poddana dalszemu opracowaniu kompozycja pozwala wyróżnić otwory; następnie obramienia wokół drzwi i okien – a na końcu drobne profile, tworzące poszczególne elementy. Najmniejszy pierwiastek klasycznej budowli przeważnie pozwala się uchwycić palcami, co niezwykle ułatwia uzmysłowienie sobie rozmiarów obiektu.
Co ciekawe okazuje się, że mózg – w swoistej dążności do „treningu synaptycznego” – szczególnie zadowala się formami o pewnym stopniu skomplikowania. Układy bogato dekorowane, ale zorganizowane w sposób umożliwiający ich płynne przyswojenie, mogą dostarczyć odbiorcy satysfakcji zbliżonej do błyskawicznego rozwiązania zagadki. „Każdy kontent ze swego domysłu” – kwitował zagadnienie pewien podręcznik architektury z 1849 roku.
Tradycyjna teoria kompozycji zmierzała do takiego opracowywania form, by z jednej strony zaspokajały naszą potrzebę hierarchii skalarnej, z drugiej – stawiały aparatowi poznawczemu pozorne wyzwanie. Było to szczególnie istotne w przypadku obiektów o znacznych rozmiarach; opierających się błyskawicznej „diagnozie” i nierzadko związanych z pewnym niebezpieczeństwem.
Wiek XX zastąpił opisany system absurdalnym – z punktu widzenia neuroestetyki – paradygmatem minimalizmu i frenetycznego dążenia do prostoty. Badania sugerują, że formy zbyt płaskie, homogeniczne; pozbawione obszarów wysokiego kontrastu przez swoją nienaturalność i „ubóstwo informacyjne” konfudują mózg, sprzeciwiając się wrodzonym mu procesom porządkowania. Za szczególnie obce aparatowi wzrokowemu uchodzą tak uwielbiane przez modernistów surowe bryły platońskie; ponadto olbrzymie płaszczyzny szkła – oraz modne dziś elewacje, rozwiązane na monotonnych, ortogonalnych „kratkach”. Te ostatnie doczekały się nawet badań, sugerujących ich wpływ na dolegliwości migrenowe.
W poszukiwaniu stałości
W przyjętym kontekście przetrwania, sens rozpoznawania sprowadza się do zdolności określenia tych bodźców, których doświadczamy po raz pierwszy. Sama tylko pamięć może być wystarczająca wyłącznie w warunkach ponownego napotkania dokładnie tego samego egzemplarza danego przedmiotu – tymczasem diagnoza nowego i nieznanego wymaga zaangażowania bardziej złożonych procesów poznawczych.
Pewien amerykański farmer zauważył, że „nie ma dwóch identycznych płatków śniegu”. W jaki zatem sposób niewidziane nigdy wcześniej drzewo, chmura lub jezioro nie wprowadza nas w głębokie zaskoczenie?
Odpowiedzi na to pytanie dostarcza zjawisko, nazwane przez jednego z uczonych ekonomią poznawczą mózgu. W bezustannie zmieniającej się rzeczywistości aparat poznawczy zmuszony jest interesować się jedynie stałymi, esencjonalnymi i fundamentalnymi właściwościami rzeczy; „odsiewając” cechy związane z ich jednostkowym wystąpieniem. Nasze układy neuronowe, dążąc do możliwie precyzyjnego określenia danego bodźca przy użyciu możliwie niewielkiego wysiłku, posiłkują się zatem swoistym zasobnikiem wzorców – stworzonym w oparciu o uśrednione doświadczenie. Każdy napotykany bodziec zmysłowy jest z tym katalogiem konfrontowany i porównywany. Jak łatwo się domyślić, odnalezienie w opisanym zbiorze spójnego precedensu dostarcza satysfakcji - zaś wystąpienie rozstroju stawia mózg w położeniu bezradności i zwątpienia we własne siły.
Platon pisał o „idealnej formie” jabłka, a więc teoretycznej, czystej postaci tego owocu, która – choć nie występuje w rzeczywistości – służy jako swoista podstawa do rozpoznawania wszystkich jabłek świata. Tego rodzaju „formy idealne” tradycyjna teoria architektury nazywa „typami”.
W przeprowadzonym kiedyś przez Leona Kriera eksperymencie dzieci - poproszone o narysowanie domu - jednomyślnie oddały kartki z prostokątem, nakrytym spadzistym dachem. Co ciekawe, wiele z nich wychowało się w okolicach, w których ten rodzaj architektury był praktycznie nieobecny: wspomniany „typ” jest jednak tak dobitny, logiczny i zrozumiały, że wyparł z wyobraźni młodych ludzi modernistyczne formy, dostępne ich osobistemu doświadczeniu.
Jednym z naczelnych powodów, dla których architektura tradycyjna cieszy się tak pozytywnym odbiorem, jest właśnie jej czytelna, rozbudowana i odpowiadająca głębokiej logice typologia. Z punktu widzenia mózgu, większość klasycznych budynków z łatwością poddaje się „lekturze” w poszukiwaniu wizualnych znaczeń; co w przypadku projektów prostszych działa na aparat poznawczy kojąco, zaś w przypadku tych bardziej skomplikowanych - wzbudza estetyczny zachwyt. Postrzegając z pewnego oddalenia budynek tradycyjny przeważnie nie mamy wątpliwości nie tylko, że istotnie widzimy utwór architektury – ale też jesteśmy w stanie odczytać prawdopodobne przeznaczenie obiektu. Innym typem posługuje się zwykły dom mieszkalny, innym zaś akcentowany strzelistą dzwonnicą i dużymi oknami kościół; jeszcze inny typ reprezentuje ratusz czy kamienica.
Analogicznie, zaniechanie lub wręcz jaskrawa kontestacja utrwalonej w zbiorowej świadomości typologii prowadzi przeważnie do niepopularności architektury modernistycznej: tam, gdzie kluczowe są doświadczenie, pamięć i zrozumiałość, budowniczowie XX wieku wprowadzili paradygmat szokującej nowości za wszelką cenę. Niezliczone teatry współczesne zaczęły przypominać huty, świątynie upodobniły się do rafinerii naftowych zaś domy jednorodzinne przybrały formy mikrofalówek, kaloryferów i chłodziarek. Takie pomieszanie konwencji w większej skali wymusza na aparacie poznawczym bezustanne, aktywne skanowanie otoczenia w poszukiwaniu rzeczy zrozumiałych i bezpiecznych; a zatem wprowadza stan ciągłego pogotowia, będący dla mózgu przewlekłą torturą.
Akt spostrzeżenia – pozornie błyskawiczny – w rzeczywistości bardziej przypomina kilkupoziomowy proces. W pierwszej kolejności mózg stawia szybką „hipotezę” odnośnie natury widzianej rzeczy i przyporządkowuje ją do kategorii o wysokim stopniu ogólności. Następnie, przy zaangażowaniu bardziej skomplikowanych obszarów korowych, rozpoczyna się zbieranie przesłanek potwierdzających wstępne założenie i pozwalających doprecyzować bodziec. Jak już wspomniano, spójność opisanego procesu przesądza o estetycznym zadowoleniu; zaś wystąpienie sprzeczności – podważa skuteczność pierwszego spostrzeżenia i wzbudza frustrację. Jak próbował definiować problem Arnheim, brzydota jest „relacją zasugerowaną, lecz nieurzeczywistnioną”.
Duża skala obiektu, jego względna regularność i widok osób przenikających do środka przez umieszczone przy ziemi otwory skłania do wczesnego stwierdzenia, że mamy do czynienia z rodzajem budynku. Jeśli dalsze badanie wykaże obecność na przykład spadzistego dachu, pionowych okien i grubych ścian – percepcja ulegnie „dopełnieniu”. Jeśli jednak ogólna forma obiektu przypominać będzie np. kryształ, przegrody okażą się monolitycznymi płaszczyznami szkła, a elewacja pokryta będzie abstrakcyjnymi wzorami - aparat poznawczy dozna dysonansu.
Roger Scruton zauważył, że cechy, przesądzające o pięknej budowie np. konia, byłyby odrażające w postaci ludzkiej. Nie inaczej sprawa przedstawia się z architekturą. Sztuka ta posiada swój własny, wykształcony tysiącami lat język – a zaśmiecanie go „wyrazami obcymi” u większości odbiorców wzbudzić musi protest naturalnych systemów, dążących do poczucia panowania nad sytuacją.
Sens w spostrzeżeniu
John Locke zastanawiał się kiedyś, czy niewidoma od urodzenia osoba – posiadłszy cudownie zmysł wzroku – będzie w stanie rozpoznawać oglądane przedmioty. Gdyby żył kilkadziesiąt lat dłużej, być może usłyszałby o niezwykłym przypadku, który jednoznacznie rozstrzygnął tę wątpliwość. Otóż pewna ociemniała dziewczyna, niespodziewanie zacząwszy widzieć w wieku młodzieńczym, nie była w stanie zrobić z nowo pozyskanej umiejętności najmniejszego pożytku. Sprzęty, ludzie i zwierzęta jawiły się nastolatce jako pozbawione znaczenia plamy; zaś zalew niezrozumiałych bodźców miał stresować ją do tego stopnia, że czasy kalectwa wspominała z tęsknotą. Przytoczona historia stanowi jeden z dowodów na to, że rozpoznawanie bodźców stanowi umiejętność, wymagającą głębokiego umocowania w doświadczeniu. Z punktu widzenia aparatu poznawczego brak tego doświadczenia jest tożsamy z brakiem znaczenia: ponieważ dziewczyna nigdy nie badała rzeczywistości z użyciem oczu, wzbudzane w korze wzrokowej impulsy nie dostarczały jej żadnych, sensownych informacji.
Mózg konstruuje system typologiczny w oparciu o niezliczone precedensy; w ciągu życia poddawane analizie, ewaluacji i retrospekcji. Komponenty naszej rzeczywistości wizualnej nie posiadają przyrodzonych „podpisów” ani „etykiet”, lecz otrzymują je skutkiem multisensorycznych doznań. Z tego powodu, intensywność danego typu wizualnego związana jest z częstotliwością ekspozycji na bodziec, z przydatnością typu dla przetrwania oraz z wielostronnym umocowaniem w doświadczeniach innego rodzaju.
Znalezienie bezpiecznego schronienia należy do najdawniejszych i najbardziej rdzennych potrzeb ludzkich. Wczesne próby człowieka wokół problemu zabezpieczenia się od deszczu, chłodu oraz dzikich zwierząt zrodziły typ prymitywnego szałasu – występującego bodaj we wszystkich kulturach i szerokościach geograficznych. Powszechne obowiązywanie praw fizyki, takich grawitacja i tarcie, oraz praktyczna ich obserwacja upewniły naszych przodków o konstrukcyjnej przewadze jednych kształtów budowli nad drugimi. Dostępne nawet małym dzieciom doświadczenie wykazywało, że formy szerokie u podstawy są stabilniejsze od tych zwężających się ku dołowi; że stosunek długości do grubości patyka ma bezpośredni wpływ na jego łamliwość, że płaszczyzna pochylona bardziej sprzyja odprowadzeniu z niej wody niż płaska. Dobitna wymowa trójkąta, złożonego z opartych o siebie i przykrytych liśćmi gałęzi, dała tym samym początek skomplikowanemu systemowi typów architektonicznych.
W miarę rozwoju pomysłowości ludzkiej budowle wznoszono z wykorzystaniem coraz bardziej skomplikowanych technik i coraz bardziej zróżnicowanych materiałów. Każdorazowo jednak „zasada działania” konstrukcji pozostawała czytelną dla wzroku i pozwalała z odwołaniem się do podpartej doświadczeniem typologii oszacować przydatność danego obiektu jako miejsca schronienia. Naturalnym wymogiem, który percepcja stawia formie zdiagnozowanej jako „budynek”, jest stabilność i bezpieczeństwo – tym samym stosowanie do architektury kształtów, kojarzonych powszechnie jako awaryjne, zaburzało spójność spostrzeżenia i nie wchodziło do kanonu estetycznego.
Jednym z naczelnych zagadnień tradycyjnej kompozycji architektonicznej jest takie rozwinięcie zewnętrznego kształtu budowli, by – niezależnie od szczegółowych rozwiązań konstrukcyjnych – aparat wzrokowy doznawał wrażenia logicznej, bezpiecznej i współpracującej z powszechnie kojarzonymi siłami fizyki pracy budowli. Szczytową, niezrównaną harmonię osiągnęli w tej kwestii artyści starożytnej Grecji: nie powinno więc dziwić, że cała późniejsza architektura europejska bezustannie nawiązywała do typologii helleńskiej.
Każdy, najmniejszy nawet pierwiastek budowli klasycznej stanowi bądź ekspresję sił fizyki, oddziałujących na dane miejsce konstrukcji, bądź takie opracowanie plastyczne tego miejsca, które zaspokaja optyczne żądanie stabilności. Gmachy obowiązkowo rozpoczynały się bądź masywnym cokołem, bądź bazą; która domykała kompozycję od dołu i zapobiegała wrażeniu jej bezradnego „zapadania się” w ziemię. Partery chętnie motywowano masywnymi arkadami, a niekiedy surowymi blokami kamienia; na których wznosiły się kolejno coraz lżejsze kondygnacje. Elementy czytelnie rozróżniane były na niosące, niesione i stanowiące zaledwie bierną „przesłonę” między wątkami konstrukcyjnymi. Niezwykle finezyjna linia kolumny antycznej – nieco pogrubionej w 1/3 wysokości – odpowiada prawdzie o sposobie, w jaki napięty mięsień zmaga się z ciężarem; lub też o manierze, z jaką nieznacznie zniekształca się poddany presji materiał. Profile i gzymsy, bogato rozprowadzone po klasycznej elewacji, nie mają nic z przypadkowości – ale stanowią głęboko przemyślaną emfazę ugięć, zmarszczeń i naprężeń, które w niewidocznej dla wzroku skali istotnie zachodzą w konstrukcji. Rozmaite wsporniki, tak chętnie stylizowane na rozwijające się liście i łodygi, w zrozumiały sposób odtwarzają sens związany z dźwiganiem i wynoszeniem. Temat ten jest tak obszernym, że pełne jego rozwinięcie wymagałoby osobnej, poważnej pracy.
Nie ma żadnego znaczenia, że większość wspomnianych zabiegów sprowadzała się zaledwie do zdobień, ubogacających płaską w istocie ścianę. Z arystotelejskiego punktu widzenia klasyczna budowla nie odtwarzała rzeczywistości taką, jaką jest – ale wydobywała żądaną przeczuciem prawdę o estetycznej esencji architektury. Jako taka zaspokajała więc naturalną potrzebę aparatu poznawczego, by świat w łatwy sposób „absorbować”, kategoryzować i rozumieć.
Architektura awangardowa – wraz z programowym odrzuceniem tradycyjnej estetyki – odcięła się od liczącej tysiące lat nauki o optycznej statyce kompozycji. Od lat 20. ubiegłego wieku znaczy swój pochód gigantycznymi bryłami, balansującymi na wiotkich podporach; belkami o karykaturalnie rozciągniętych, „łamliwych” proporcjach, ścianami opracowanymi plastycznie jako tak cienkie, że wydają się nie wytrzymywać naporu zamykanych przez nie przestrzeni. Pozbawione jakiejkolwiek stylizacji przegrody nie dają się określić ani jako pierwiastki nośne, ani jako rozpięte między filarami, pierwotne „tkaniny”. Kolumna modernistyczna całkowicie straciła pierwotny, klasyczny sens elementu: odarta z bazy i kapitelu wydaje się biernie przepadać gdzieś w ziemi, zarazem „przewiercając” niesiony przez siebie strop – na podobieństwo rury, pozbawionej konstrukcyjnego znaczenia.
Tradycyjny budynek stanowi przeważnie metaforyczną opowieść o swoim podstawowym znaczeniu; czytelną dla ludzkiego aparatu diagnostycznego syntezę wątków, upewniających o wzajemnym wtórowaniu sobie treści i formy. Posługując się wyrastającą z powszechnego doświadczenia typologią, pozostaje w zasięgu intuicyjnego rozumienia i zaspokaja naszą potrzebę spójności w spostrzeżeniu. Estetyka budynku modernistycznego nierzadko jest natomiast zaprzeczeniem jakości, które kojarzymy jako „rdzennie architektoniczne” – co nieprzeszkolonego w interpretacji stylu odbiorcę naraża na dezorientację i odrazę.
Architektura dla naszych czasów
Semir Zeki, jeden z czołowych znawców zagadnienia, lubi powtarzać, że artysta jest właściwie neurologiem – zestawiającym formy w sposób, które odpowiednio stymulują ludzki mózg. W tym kontekście, spojrzenie na przedmodernistyczną teorię architektury niezwykle często daje obraz nauki o konkretnych, sprawdzonych metodach zadowalania zmysłu wzroku. Mimo racjonalistycznych aspiracji modernizmu, nadejście tego prądu w sztuce budowlanej doprowadziło do niemal całkowitego wyparcia wspomnianej teorii przez ideologię – czego skutki odczuwamy do dziś; w kwartałach zwykłych kamienic szukając wytchnienia od blokowisk i minimalistycznych biurowców.
Czy w XXI wieku możemy jeszcze tworzyć architekturę, która - odwołując się do podstawowych mechanizmów percepcji – będzie po prostu sprawiała nam przyjemność? Czy współczesny budynek wciąż może wyglądać jak budynek? Spojrzenie na niezliczone realizacje prądu neotradycyjnego (takie jak choćby nowy campus w Yale, malownicze wille Quinlana Terry’ego lub świątynie projektu Duncana Stroika) wydaje się dostarczać odpowiedzi twierdzącej.
Nakreślony tym krótkim esejem problem przekracza w każdym razie ramy estetyki. Ostatecznie, szczęśliwsze społeczeństwo to zdrowsze społeczeństwo. A zdrowsze społeczeństwo - to społeczeństwo zamożniejsze.
Komentarze (0)