We współczesnej kulturze problem zależności, jaka występuje między sztuką a polityką jest jednym z intensywniej zgłębianych i opisywanych. Przyczyną tego faktu wydaje się być nieznana wcześniej w zachodniej kulturze polityzacja, będąca funkcją najbardziej obecnie wpływowych koncepcji filozoficznych.
By zatem pełniej zrozumieć byt sztuki i polityki należy pokrótce prześledzić historię formowania się najdonioślejszych jego ujęć. Partykularna problematyka bowiem, jaką odsłania tytułowe sformułowanie jest na płaszczyźnie filozofii uwikłana w systemowe rozstrzygnięcia o zasadniczym znaczeniu, a zatem tylko jako ich funkcja może być właściwie pojęta. Jedynie w perspektywie racjonalnego systematycznego namysłu pozwala nam się uchwycić w całej swojej wyrazistości i w konsekwencji stać się istotnym elementem światopoglądu, w znaczeniu wiedzy oraz względnie stałego zespołu sądów, przekonań i opinii na temat świata, stanowiących podstawę indywidualnych hierarchii wartości i celów, determinujących osobową sferę życia ludzkiego. Tak więc, by choćby w przybliżeniu określić teoretyczne zależności między sztuką a polityką, należy przypomnieć, że każda z nich pojęta jako byt posiada swoją istotę, jednakowoż, w zależności od przyjętych nadrzędnych założeń systemowych, różnie określaną przez poszczególnych myślicieli, aż po postulat o jej unieważnienie.
Dla Platona, zgodnie z jego teorią idei i hierarchiczną gradacją rzeczywistości, polityka – przynależna sferze ludzkiego działania i kulminująca w bycie państwowym – jawi się jako byt nadrzędny w zakresie życia społecznego, sumuje i porządkuje bowiem działania jednostkowe. W konsekwencji przyjętych założeń sztuka jawi się Platonowi jako obszar odejścia od bytu i prawdy[1]. Poprzez fakt, że jest naśladowaniem rzeczy zmysłowych, staje się „naśladownictwem naśladownictwa, kopią, ktoóra odtwarza kopię, a więc jest jeszcze bardziej odległa od prawdy aniżeli rzeczy zmysłowe: sztuka ‘trzy stopnie odbiega od prawdy’. W konsekwencji – jak rzecz ujmuje Givanni Reale – „Platon jest przekonany, że sztuka zwraca się nie do lepszej, ale do mniej szlachetnej części naszej duszy. Sztuka zatem deprawuje i należy ją w znacznej mierze ograniczyć czy wręcz usunąć z doskonałego państwa, chyba że podporządkuje się ona prawom dobra i prawdy”[2]. Co jednak ważne, nie można w ramach rozważań nad platońskim ujęciem sztuki mylnie wiązać stosunku Platona do piękna ze sztuką, „filozof bowiem łączy piękno nie tyle ze sztuką, ile z erosem i erotyką, a one (…) mają inne znaczenie i spełniają inną funkcję”[3]. „Sztuka nie ma przedmiotu i wartości naprawdę autonomicznych: ma ona wartość tylko wtedy i w takiej mierze, w jakiej może i potrafi służyć prawdzie”[4], dlatego też jej nadrzędnym kryterium w ramach ujęcia Platona jest mimesis, nie zaś piękno. Ostatecznie więc sztuka w ujęciu Platona nie posiada wartości sama przez się, a jedynie poprzez partycypację w prawdzie, do której dostęp ma filozof, nie artysta, a zatem „jeżeli sztuka chce się ‘obronić’ z punktu widzenia prawdy, musi podporządkować się filozofii, bo tylko ona jest zdolna dotrzeć do prawdy, a poeta musi ustąpić wobec reguł i dialektyki filozofa”[5].
Tak więc polityka jako organizacja działań ludzkich jest bytem nadrzędnym nad sztuką, której wartość jest proporcjonalna do partycypacji w prawdzie, zyskuje więc na znaczeniu wówczas, kiedy zostaje podporządkowana polityce, która, „jeśli chce być autentyczna, musi mieć na celu dobro człowieka. Ponieważ jednak człowiekiem jest w gruncie rzeczy jego dusza, ciało bowiem jest tylko jego przelotną i zjawiskową powłoką, przeto jest jasne, że prawdziwym dobrem człowieka jest jego dobro duchowe”[6]. Dbać zaś o duszę może jedynie filozofia, a zatem polityka jest tożsama z filozofią, a polityk z filozofem – jak to konsekwentnie przedstawia Platon w swoim „Państwie”[7].
Systemowemu ujęcie Platona, opartemu na hierarchicznej strukturze rzeczywistości, w którym polityka całkowicie pochłania problematykę sztuki, zostało przeciwstawione aspektywne ujęcie rzeczywistości, sformułowane w filozofii Arystotelesa. Jednakowoż, choć Stagiryta w swojej koncepcji krytykował i odrzucał niektóre, w jego rozumieniu, błędne elementy platońskiego państwa, to jednocześnie utrzymał jego zasadniczy ideał[8], również sytuując sztukę w swoim systemie poniżej polityki, inaczej wszak teoretycznie ujmując obie te aktywności i ich wzajemne zależności. W jego systemowym ujęciu nauka została podzielona na trzy wielkie działy: nauk teoretycznych, praktycznych oraz pojetycznych lub wytwórczych. O ile pierwszy obejmował nauki poszukujące wiedzy dla niej samej, o tyle drugi poszukiwał wiedzy, której celem jest osiągnięcie doskonałości moralnej, a trzeci, poszukiwał wiedzy dotyczącej wytwarzania określonych przedmiotów[9]. Ponadto, w ramach skonstruowanego przez Arystotelesa systemu dobro jednostki i państwa posiadają tę samą naturę ze względu na fakt, że tak jedno, jak i drugie zasadza się na cnocie, niemniej „jednak dobro państwa jest ważniejsze, piękniejsze, doskonalsze i bardziej boskie”[10]. Jak tłumaczy to arystotelejskie stanowisko Giovanni Reale:
Racji tego przekonania należy szukać w samej naturze ludzkiej, która jasno ukazuje, że człowiek absolutnie nie jest zdolny do życia w izolacji i że w każdym momencie swego istnienia, by być sobą, musi mieć odniesienie do innych ludzi.[11]
W konsekwencji państwo – w ramach którego powstają prawa i złożona organizacja zbiorowości, gwarantujące życie według obiektywnych, a nie partykularnych, zasad dobra – w aspekcie ontologicznym wyprzedza rodzinę i wioskę, ukazując się wobec nich jako całość wobec części. Z tego też względu polityka, jako obszar realizacji tego, co etyczne – a zatem i wyznaczonego przez nie celu, czyli szczęścia – w ujęciu Arystotelesa jest dziedziną o wyższym statusie ontologicznym niż sztuka, będąca domeną praxis. Jako taka zawiera w sobie moment poznawczy, wykracza bowiem poza czyste dane faktyczne, mówiące o tym, że tak jest, „i sięga do poznania, dlaczego tak jest, albo do takiego poznania się zbliża, i jako taka stanowi formę poznania”[12]. „Jasny jest więc powód włączenia sztuk do ogólnego podziału nauk, jasny jest też powód umieszczenia ich na trzecim i ostatnim stopniu hierarchii, jako że są one wprawdzie poznaniem, ale poznaniem, które ani nie jest celem samym dla siebie samego, ani nawet nie ma na celu dobra tego, kto działa (jak w przypadku poznania praktycznego), ale zwraca się ku dobru wytwarzanego przedmiotu”[13]. Według Arystotelesa „sztuka częściowo uzupełnia to, czego natura nie może urzeczywistnić, a częściowo ją naśladuje”[14]. Takie ujęcie wprawdzie nawiązywało do sformułowania poety Arystofanesa (ok. 446-385 p.n.e.): „Czego nam brak, tego dostarcza nam naśladowanie”[15], wiążącego aspekt braku z naśladowaniem[16], jednak w redakcji Arystotelesa zostało znacznie pogłębione i wysubtelnione. Takie ujęcie sztuki Henryk Kiereś określa mianem „prywatywnej” teorii sztuki, racją której jest brak, a sposobem jego eliminacji naśladowanie (mimesis)[17]. Jak wspominaliśmy wyżej, już Platon wskazywał na mimetyczność sztuki, ze względu na nią degradując sztukę w swoim hierarchiczno-partycypacyjnym systemie, Arystoteles choć również podkreślał mimetyczność sztuki, to jednak owe mimesis rozumiał znacznie szerzej niż jego wybitny nauczyciel – odnosząc je nie tyle do zewnętrznych wyglądów rzeczy, co nade wszystko do sposobu działania natury. Podobnie jak Platon i Arystoteles wyróżniał trzy rodzaje wytwórczości: rzeczy powstają w naturze, w sposób sztuczny oraz przypadkowy[18], artysta zatem, w oparciu o „trwałą dyspozycję do opartego na trafnym rozumowaniu tworzenia”[19], analogicznie wobec natury powołuje nowe byty, dla których forma znajduje się w jego duszy, a sztuka nie jest naśladowaniem wyglądów rzeczy ujętych w poznaniu doksalnym, jak rozumiał to Platon.
Innym doniosłym novum myśli Stagiryty wobec koncepcji swojego mistrza w aspekcie sztuki był sposób włączenia w jej zakres piękna, przez Platona przyporządkowanego przede wszystkim erotyce[20], a jeśli już sztuce, to tylko w perspektywie jedności samego przedstawienia z tematem przedstawienia. Piękno przedstawienia zatem według Platona zależy od piękna tego, co jest przedstawiane, a że piękno jest tożsame z prawdą, to przedstawienie jest piękne o tyle tylko, o ile jest prawdziwe[21]. Dla Arystotelesa zaś „sztuka uwidacznia to, co dla człowieka jest możliwe, przedstawia możliwe związki działań i postaw”[22], piękno sztuki wiąże się więc raczej z naturą katharsis jako oczyszczeniem „w sensie wyzwolenia i odprężenia, które są źródłem przyjemności (hedone)”[23]. Odtąd aż po próg współczesności piękno, choć różnie teoretycznie ujmowane, ściśle wiązane było ze sztuką: do renesansu przede wszystkim jako blask idei, później zwłaszcza jako harmonia/miara, natomiast od racjonalizmu oświeceniowego jako jedna z jej estetycznych wartości, aż do czasu, w którym stało się synonimem tego, co minione i w dialektycznym procesie rozwoju musiało zostać odrzucone.
Dokonane w starożytności, w przedstawionych wyżej dwóch najwybitniejszych redakcjach, teoretyczne ujęcie sztuki i polityki również zostało z czasem przeformułowane, choć do okresu późnego średniowiecza zwieńczonego rewolucją nominalizmu – z niewielkimi interpretacyjnymi nowelizacjami o proweniencji chrześcijańskiej, najpierw w neoplatońskiej koncepcji św. Augustyna, później realistycznej św. Tomasza z Akwinu – zasadniczo pozostało niezmienione. Mogło tak się stać ze względu na fakt, że filozofowie starożytni systemowo wiązali to, co moralne, z tym, co polityczne, a ponadto, ze względu na konsekwencję przyjęcia na terenach Cesarstwa Rzymskiego Objawienia Chrystusa, w civitas Christiana (państwie chrześcijańskim) także to, co moralne – poprzez cnotę jako trwałą sprawnością umysłu i woli osoby – było w pełni zespolone z tym, co polityczne. Należy w tym kontekście jednak dodać, że zespolenie tego, co polityczne z tym, co moralne było strukturalnie nierozłączne już w starożytnej konstrukcji władzy cesarza-katechona, nie było
jednak ugruntowane w systematycznej refleksji, a raczej w tradycji mistycznej[24]. Pomijając meandry kształtowania się modeli władzy w Europie do czasu renesansu zaznaczyć należy, że niezależnie od tego procesu zasadnicza relacja sztuki do polityki nie ulegała w tym okresie zmianie, działalność artystyczna niezmiennie wiązana była z wytwórczością, a polityczna z moralną, stanowiącą podstawę szczęścia, niezależnie od tego, czy rozumianego w kategoriach doczesności, czy też – jak wyznaje chrześcijaństwo – wieczności. Do istotnej wszak zmiany doszło wraz z rewolucją protestancką[25], bowiem jej radykalne odrzucenie rozumu – stanowiącego według Marcina Lutra znamię grzeszności człowieka ujęte w pojęciu natura corrupta[26] – wyrażone między innymi poprzez tezę o predestynacji, w konsekwencji oderwało obszar wiary od moralnego aspektu działania, a zatem i uwolniło to, co polityczne, czyniąc je bytem partykularnym, posiadającym swoje własne cele[27].
W tej też perspektywie powstały kolejne wielkie systemy filozoficzne, w ramach których zreinterpretowano relację między sztuką a polityką. W ramach owej relacji hierarchia ustanowiona już w starożytnej myśli spekulatywnej i podtrzymywana w Christianitas została nawet wzmożona w państwo-centrycznej, protestanckiej w swym podłożu teologicznym, koncepcji filozoficznej Thomasa Hobbesa[28], w której prawo, legitymizowane umową społeczną w państwie-lewiatanie, porządkować musi relacje międzyludzkie ze względu na złą naturę człowieka. Wyrastając z analogicznego podłoża teologicznego podobną supremację prawa – czyli tego, co polityczne – nad sztuką głosiła racjonalistyczna filozofia Immanuela Kanta[29]. Sztuka w ujęciu tego niezwykle wpływowego myśliciela jest „wytwarzaniem przez wolność, tj. przez akt woli (Willkür), który u podstaw swych czynności kładzie rozum”[30] i – podobnie jak w ujęciu myślicieli starożytnych – sztukę „jako zręczność człowieka odróżnia się też od nauki (umiejętność od wiedzy) jako zdolność praktyczną od teoretycznej, jako technikę od teorii (jak np. sztukę mierniczą od geometrii)”[31]. Jednocześnie odmiennie od tradycji antycznej Kant odróżnia sztukę od rzemiosła jako zawodu, uznając ją za wolną, czyli nie poddaną zarobkowemu przymusowi[32], co ostatecznie, w procesie kolejnych redukcji teoretycznych, uwolniło sztukę od wszelkiej zależności wobec kategorii warsztatowych. Wyrastająca z tego samego podłoża teologiczno-chrześcijańskiego koncepcja Hegel ujmuje sztukę zgoła odmiennie, sytuując ją, ze względu na wspólny przedmiot – prawdę, obok religii i filozofii, uznając je za różne wyrazy ducha absolutnego. Hegel w swoich rozważaniach estetycznych pisał wprost:
Sztuka, dzięki temu, że zajmuje się prawdą jako absolutnym przedmiotem świadomości, należy również do absolutnej sfery ducha i z punktu widzenia treści stoi na tym samym gruncie, co religia w ściślejszym znaczeniu tego słowa oraz filozofia. Albowiem także i filozofia nie ma żadnego innego przedmiotu prócz Boga i stanowi w istocie rzeczy racjonalną teologię, nieustające nabożeństwo w służbie prawdy. Wobec jednakowej treści tych trzech królestw absolutnego ducha, różnią się one od siebie tylko co do formy, w której swój przedmiot, absolut, doprowadzają do naszej świadomości.[33]
Biorąc pod uwagę sposób rozumienia przez Hegla prawdy jako sprzeczności, czyli tego, co w dialektycznym ruchu powraca w świadomości ujawniając, „że to, co jest, czyli to, co samo w sobie, jest tylko o tyle, o ile jest dla świadomości, a to, co jest dla świadomości, jest też samo w sobie”[34], sztuka jawi się jako obszar działania rozumu i konstytuowania się ducha absolutnego, piękno zaś jest zupełną identycznością zjawiska i absolutu. Prawo, będące „czymś samym w sobie i dla siebie, (…) absolutną, czystą wolą wszystkich, mającą formę bezpośredniego bytu”[35] i sprowadzające się do uogólnienia: „Co jest rozumne, jest rzeczywiste; a co jest rzeczywiste jest rozumne”, stanowi wyraz ducha obiektywnego, bezpośrednio przekraczającego ducha subiektywnego. Tak więc w swoim panlogicznym systemie Hegel wyniósł sztukę ponad to, co polityczne, przygotowując tym samym grunt pod nowoczesną recepcję sztuki.
Jak dotąd filozofia Hegla była ostatnim z wielkich systemów skonstruowanych w oparciu o chrześcijańskie objawienie[36], odtąd – poza nurtami zachowującymi realistyczny rdzeń filozofii św. Tomasza z Akwinu – religia poddawana była ostrej krytyce, co zasadniczo zmieniło usytuowanie polityki i jednocześnie sztuki w rozmaitych systematycznych redakcjach nurtów idealistycznych i wariabilistycznych we współczesnej refleksji filozoficznej [37].
Bodaj najbardziej kulturowo doniosłą krytykę religii przeprowadził w swej myśli Karol Marks[38], dla którego podłożem teoretycznych rozważań był system Hegla. Marks przejął z filozofii Hegla wykładnię tożsamości bytu i myślenia, dialektyczną metodę oraz sposób dociekania, pod wpływem koncepcji Ludwika Feuerbacha odmiennie jednak usytuował materię, lokując ją w centrum skonstruowanego przez siebie porządku ontologicznego. Tak więc o ile Hegel, w ramach wizji nieustannego rozwoju, ujmował sztukę jako zmysłowe przedstawienie i pierwszą formę manifestowania się absolutu, która w procesie rozwoju rzeczywistości prowadzić ma do powstania świadomości wyobrażającej jako miejsca przejawiania się ducha, będącego podłożem religii, by w końcowej fazie, jako pełnej i najdoskonalszej postaci, stać się filozoficznym objawieniem ducha w wolnym myśleniu; o tyle Marks ujmował sztukę jako pierwszą i najbardziej bezpośrednią, ale zarazem najbardziej prymitywną formę racjonalnej relacji człowieka do świata, będącą konsekwencją rozwoju społeczno-ekonomicznego, w ramach którego człowiek zyskuje coraz więcej czasu wolnego od pracy. Droga do ekspresji artystycznej wiedzie jednak, odwrotnie jak u Hegla, przez mitologię i religię[39]. W konsekwencji systemowego ujęcia Hegla sztuka w procesie realizowania się pełni ducha stopniowo zanika, stanowi bowiem jedynie jego wstępny etap, z kolei zaś dla Marksa sztuka pojawia się na arenie życia społecznego wraz z rozwojem procesu ekonomicznego, w ramach którego ujawnia się konieczność alienacji[40]. Sztuka stanowi zatem funkcję tego, co polityczne, ono jest bowiem motorem centralnego dla marksowskiej koncepcji rozwoju procesu alienacji[41].
W tym kontekście należy rozumieć fakt, że skrajnie rewolucyjny w obszarze polityczno-społecznym sowiecki leninizm proklamował socrealizm jako sztukę oficjalną w państwach byłego bloku wschodniego, natomiast w zachodniej części Europy na podłożu teorii Marksa powstała koncepcja kulturowej hegemonii Antonia Gramsciego, wykazująca, że „władza w większym stopniu oddziałuje na społeczeństwo poprzez kulturę niż używając siły czy prawa”[42]. Władzę, jak twierdził włoski działacz komunistyczny i teoretyk marksizmu, można egzekwować nade wszystko dzięki skłonności grup społecznych do partycypowania w uciskającym ją systemie, którą Gramsci teoretycznie ujął kategorią „konformizmu społecznego”, będącego według jego opisu „zgodą daną przez masy społeczne rządowi narzuconemu społeczeństwu przez klasę dominującą. Ta zgoda jest ‘historycznie’ spowodowana przez autorytet (a w konsekwencji zaufanie), którym klasa dominująca cieszy się dzięki swojej pozycji i sprawowanej funkcji w obszarze produkcji”[43]. Tak więc „dominująca klasa zapewnia sobie kulturową hegemonię dzięki przekonaniu klas podległych do zaakceptowania jej wartości moralnych, politycznych i kulturowych, przekonaniu ich, że te wartości są właściwe, prawdziwe i korzystne, chociaż w ostateczności jedynie klasa dominująca na nich zyskuje. W celu utrzymania się u władzy klasa dominująca wykorzystuje sztukę, świadomość społeczną, kulturę, zwyczaje, gust, etc.”[44] W sytuacji zaś, kiedy zawodzi konformizm społeczny, sprawująca władzę klasa dominująca może „legalnie” sięgnąć po aparat siły represyjnej wobec tych wszystkich grup, które nie wyraziły zgody na jej kulturowy program.
Od czasu więc, w którym ostatecznie oderwano aspekt religijny od systematycznego namysłu filozoficznego, hucznie i z emfazą ogłoszoną frazą o śmierci Boga przez Fryderyka Nietzsche, problematyka relacji tego, co polityczne i tego, co artystyczne uległa nowej interpretacji. Po tym akcie usunięcia Boga, jak twierdził ten słynny syn luterańskiego pastora, człowiek musi podjąć trud stanowienia wartości, choć ostatecznie nie jest w stanie, wyrasta bowiem z kultury opartej na odwołaniu do Boga, a już nie może się do niego odwołać, ponieważ wyrzucił go ze swojego świata – z jednej więc strony przestał odczuwać sacrum, a z drugiej, nie potrafi bez niego żyć. W tym aksjologicznym napięciu Nietzsche dostrzegał źródło nihilizmu, rozumianego jako wiodące do systemu norm opartych na moralności niewolniczej, wrogie życiu, akceptowanie pozorów. Dla tak teoretycznie zinterpretowanej rzeczywistości wola mocy miała stanowić zasadnicze remedium, a twórczo zaangażowany człowiek-artysta stał się modelowym przykładem jej uobecniania. Podobnie jak Hegel Nietzsche usytuował sztukę na szczycie swojego systemu, jednak w odróżnieniu od niego to, co subiektywne ontologicznie sytuował ponad tym, co ogólne.
Co ważne, jego rozstrzygnięcia w tej materii były punktem odniesienia dla późniejszych antropologicznie zorientowanych systemów ontologicznych, między innymi takich jak egzystencjalizm Martina Heideggera[45], czy fenomenologia percepcji Maurice’a Merleau-Ponty’ego[46], ostatecznie kulminując w najbardziej współcześnie wpływowej koncepcji teoretycznej, tzw. teorii krytycznej Theodora Wiesengrunda Adorno, według którego sztuka pozostaje w koniecznym związku z filozofią, ujawnia także swoją naturę na wskroś polityczną, stanowiąc ostrze krytyki społecznej[47]. Adorno twierdził bowiem, że sztuka „jest pomocna wtedy, gdy zawodzą pojęcia, (…) względnie niezależna od represji struktur społecznych, domaga się wolności i krytyki społeczeństwa, a artysta tworząc odkrywa własną autonomię”[48], oraz, że „każde dzieło sztuki jest momentem; każde udane wyrównaniem, chwilowym ustaniem procesu”[49], a sformułowana w jego „antysystemie” dialektyka negatywna, „polegająca na drodze do wolności, ukazuje zniewolenie ludzkości i mobilizuje do właściwego życia”[50]. Antysubstancjalna w swym rdzeniu myśl Adorna radykalnie zrywając z tradycją antyczną, średniowieczną i z nowożytną postulowała teorię permanentnej rewolucji[51], której motorem w istocie jest sztuka. Adorno jednocześnie konstatował:
Nieuniknionym oderwaniem się od teologii i rezygnacją z pełnej prawdy wybawienia, sekularyzacją, bez której nigdy by się nie rozwinęła, sztuka skazuje się na to, żeby istniejącej rzeczywistości dodawać otuchy, zaś wyzbyta nadziei na coś innego, wzmacnia zaklęty czar tego, od czego autonomia sztuki chciałaby się uwolnić.[52]
Teoria permanentnej rewolucji Adorna w swojej konsekwencji okazuje się być zwieńczeniem koncepcji kulturowej hegemonii Antonia Gramsciego, bowiem nieustająca krytyka społeczeństwa poprzez sztukę w istocie ma charakter działania politycznego, nieustannie poprzez kulturę przeobrażającego relacje społeczne. Rzecz jasna, że w tak sformułowanym namyśle nie możemy już mówić o polityce, a raczej o postpolityce, a także i postsztuce, czy jak woli Henryk Kiereś, antysztuce.
Co ciekawe, po – jak to określił Adorno – nieuniknionym oderwaniu się od teologii i rezygnacji z pełnej prawdy wybawienia, a w konsekwencji sekularyzacji[53] filozofia stała się podłożem najbardziej nieludzkich w dziejach ideologii politycznych, niezależnie bowiem od rozkładanych akcentów w poszczególnych systemach, często sytuujących sztukę w ontologicznym centrum ze względu na dostrzegany w niej zalążek anarchicznego w swej istocie wyzwolenia, aspekt polityczny ostatecznie wszystko pochłaniał, także tak ujmowaną sztukę. Jak bowiem, skądinąd słusznie z perspektywy konsekwencji nowożytnych filozofii, precyzował Max Weber: pojęcie polityki „jest nadzwyczaj szerokie i obejmuje każdy rodzaj samodzielnej działalności k i e r o w n i c z e j”[54]. W ramach tak sformułowanej definicji polityki mieści się także sztuka, nawet wówczas, gdy istotą polityki uczyni się zdobycie władzy – czym bowiem, jak nie władzą właśnie jest autorytarne w swej istocie artystyczne wyznaczanie kierunku kulturowych przemian dla całego społeczeństwa, dokonywanych w imię marksistowskiej emancypacji, czy wolności i procesu jako procesu, które postulował w swojej filozofii Adorno. Czy do wypowiedzianej w 1919 roku przez Maxa Webera konkluzji, że „tylko ten, kto jest pewien, że nie załamie się w sytuacji, gdy świat, widziany jego oczyma, okaże się zbyt głupi lub zbyt podły, by przyjąć to, co chce on światu ofiarować, i jest pewien, że wbrew wszystkiemu potrafi powiedzieć ‘mimo wszystko!’ – tylko ktoś taki ma powołanie do polityki”[55], nie możemy także odnieść do powołania artysty?
Jakkolwiek złowieszczo ze współczesnej perspektywy brzmi ta diagnoza, wypowiedziana przez Webera w dwa lata po leninowskiej rewolucji w Rosji i na kilkanaście lat przed uzyskaniem przez Hitlera funkcji kanclerza Rzeszy, nie wolno tracić z pola widzenia faktu, iż zrodziła się w ramach systematycznego namysłu jako konsekwencja odrzucenia metafizyki, bez której wszelka refleksja filozoficzna musi być gruntowana w człowieku pozbawionym transcendentnych wobec niego samego racji własnego istnienia, prowadząc do skrajnego antropocentryzmu, fizykalizmu, poznawczego subiektywizmu, etycznego utylitaryzmu, aksjologicznego relatywizmu, aż po teorię krytyki. W tych perspektywach sztuka i polityka zyskują różną interpretację i status ontologiczny, a po przyjęciu ostatecznych systematycznych konkluzji – jak mogliśmy to pokrótce prześledzić – sztuka i polityka tracą swoją tożsamość, roztapiając się w weberowskiej kategorii samodzielnej działalności kierowniczej oraz w procesie życia, postulowanym przez Adorna. Nie sposób wówczas oddzielić jednej aktywności od drugiej, w nieustającym procesie urzeczywistniania ukazują bowiem to jedno, to znów drugie oblicze, w istocie pozostając aktem działania. Kiedy zatem pytamy o relacje miedzy sztuką i polityką winniśmy pamiętać o tym swoistym wielowiekowym procesie systematycznego opisywania tych dwóch obszarów ludzkiej działalności, a nawet i o tym, że już nasze pytanie zakłada określoną postawę filozoficzną – substancjalnie odróżniającą oba te byty, niezależnie od odpowiedzi, która może podważyć ich substancjalność, jak np. filozoficzna odpowiedź Adorna.
Także odnosząc się do praktyki i ewentualnego zderzenia obu tych dziedzin np. w twórczości artystycznej należy mieć na uwadze powyższe ustalenie. Ostatecznie zatem, bez względu na to, czy artysta świadomie uprawia swoją sztuką politykę, pozwalając by roztapiała się w tym, co polityczne i tylko w jego perspektywie zyskiwała swoje oblicze, czy też zatopiony w swoim artystycznym świecie i wyniośle oddalony od bieżącej polityki nie zdaje sobie sprawy, że wykorzystywany przez niego wyrazowy język formalnie i historycznie wyrasta z określonej ideologii politycznej, rezultat pozostaje ten sam. Sztuka bowiem we współczesnym świecie, całkowicie podporządkowanym działaniu o charakterze utylitarnym, roztapia się w polityce, niezależnie więc od wyznawanego przez artystę światopoglądu oraz zastosowanego przez niego języka formalnego, każda forma artystyczna jest politycznie stygmatyzowana. Analizując więc eskapizm artystów lub ich polityczne zaangażowanie, określające ich sztukę, zmierzamy w istocie do pytania o ich świadomość filozoficzną, zrozumienie przez nich tego, jak w świetle wielowiekowej tradycji refleksji filozoficznej należy sytuować ich artystyczne dzieła czy też działania. Można oczywiście zadać sobie pytanie, czy artyście taka świadomość jest niezbędna w tworzeniu, ale to tak, jak pytać, czy do dokonania wyboru politycznego we współczesnym demokratycznym świecie potrzebna jest konkretnemu wyborcy wiedza na temat kandydata. Oczywiście, nie jest – i niezależnie od przyjętej postawy: głębokiej świadomości czy ignorancji, każdy artysta czy wyborca przyjmuje na siebie wszelkie jej konsek
[1] G. Reale, Myśl starożytna, Lublin 2010, s. 179-181.
[2] Ibidem, s. 180.
[3] Ibidem, s. 181.
[4] Ibidem.
[5] Ibidem.
[6] Ibidem, s. 199.
[7] Platon, Państwo, Kęty 2006.
[8] Ibidem, s. 283.
[9] G. Reale, op. cit., s. 230.
[10] Ibidem, s. 276.
[11] Ibidem.
[12] Ibidem, s. 301.
[13] Ibidem.
[14] Arystoteles, Fizyka, II, 8 (cyt. za: G. Reale, op. cit., s. 302).
[15] Cyt. za: H. Kiereś, Spór o sztukę, Lublin 1996, s. 119.
[16] Ze względu na oryginalność ujęcia mimesis – znacznie szerszego niż antyczne – i jego doniosłość dla współczesnej kultury warto w tym miejscu przywołać francuskiego badacza René Girarda (ur. 1923) i jego antropologiczną koncepcję pragnienia mimetycznego kulminującą w zasadzie kozła ofiarnego (zob.: idem, Sacrum i przemoc, tłum. M. Plecińska, J. Pleciński, Poznań 1993 (cz. I), 1994 (cz. II); idem, Kozioł ofiarny, tłum. M. Goszczyńska, Łódź 1991).
[17] H. Kiereś, op. cit., s. 119.
[18] Ibidem, s. 98.
[19] Ibidem, s. 97.
[20] G. Reale, op. cit., s. 304.
[21] G. Pöltner, Estetyka filozoficzna, Kraków 2011, s. 35.
[22] Ibidem.
[23] Ibidem, s. 36; por.: G. Reale, op. cit., s. 305.
[24] „Władca jako inkarnacja bóstwa i połączenie funkcji monarszej z rolą najwyższego duchownego jest motywem znanym w prawie wszystkich religiach przedchrześcijańskich: tak wyglądała legitymizacja władzy faraonów egipskich, królów sumeryjskich, babilońskich, perskich, w archaicznej Grecji monarchów achajskich” (A. Wielomski, Teokracja papieska 1073-1378, Warszawa 2011, s. 13).
[25] Zob.: A. Wielomski, Myśl polityczna reformacji i kontrreformacji. Rewolucja protestancka, Radzymin 2013.
[26] Zob.: T. Guz, Refleksje nad filozofią niemiecką, Lublin 2004, s. 43.
[27] Jak się też okazało pozwoliło to kilka stuleci później nadać sztuce ontologicznie nadrzędną rolę, pochłaniającą polityczny aspekt ludzkiego doświadczenia.
[28] T. Hobbes, Lewiatan, Warszawa 2005.
[29] I. Kant, Krytyka czystego rozumu, Kęty 2001; idem, Krytyka praktycznego rozumu, Kęty 2002.
[30] Idem, Krytyka władzy sądzenia, Warszawa 2004, s. 224.
[31] Ibidem, s. 225.
[32] Ibidem, s. 226.
[33] G. W. F. Hegel, Estetyka, Warszawa 1964, t. I, s. 170-171.
[34] Idem, Fenomenologia ducha, Warszawa, 2002, s. 164.
[35] Ibidem, s. 280.
[36] Egzystencjalistyczna filozofia Sørena Kierkegaarda, choć stanowiła krytyk systemu Hegla właśnie ze względu na aspekt religijnego – chrześcijańskiego – doświadczenia jednostki, to jednak nie zyskała kształtu wielkiego zamkniętego systemu, z kolei współczesne redakcje realizmu filozoficznego, jak np. egzystencjalistyczno-realistyczna filozofia Étienne’a Gilsona, Mieczysława A. Krąpca czy personalizmu chrześcijańskiego Jacquesa Maritaina, w głównej mierze bazowały na już uformowanym systemie św. Tomasza z Akwinu i Arystotelesa.
[37] Zob.: H. Kiereś, op. cit.
[38] T. Guz, op. cit., s. 37-62.
[39] S. Szymański, Społeczne uwarunkowania i funkcje sztuki według Karola Marksa, „Przegląd filozoficzno-literacki” 2005, nr 34 (12), s. 208.
[40] Ukutą przez Hegla koncepcję alienacji Marks poddaje reinterpretacji w ramach swojego materializmu historycznego.
[41] Aspekt wpływu filozofii Karola Marksa na współczesną sztukę szerzej opisałem w nieopublikowanym tekście: „Co Karol Marks ma wspólnego ze sztuką współczesną?”, odczytanym w ramach cyklu paneli dyskusyjnych towarzyszących wystawie „Uczta u mistrzów” w Pałacu Sztuki w Krakowie 7 XII 2012 roku.
[42] Ibidem, s. 60.
[43] A. Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, New York 1971, s.12.
[44] A. D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, Kraków 2008, s. 60.
[45] M. Heidegger, Bycie i czas, Warszawa 2004; idem, Drogi lasu, Warszawa 1997.
[46] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, Warszawa 2001.
[47] W tym kontekście należy przywołać casus niemieckiego artysty Josepha Beuysa, który w 1967 roku założył niemiecką partię studentów. Jej programem od roku 1970 było rozszerzenie politycznej aktywności na wszystkie grupy społeczne. W 1971 r. Beuys przyjął do prowadzonej przez siebie pracowni w Akademii Sztuki w Düsseldorfie wszystkich kandydatów, którzy nie zdali egzaminów wstępnych na studia oraz zmusił władze uczelni do ich immatrykulacji. Z kolei w roku 1972 lub 1973 Beuys wstąpił do Towarzystwa Antropozoficznego i także pod wpływem doktryny Rudolfa Steinera opracował program tzw. „plastyki społecznej”, w ramach którego postawił słynną tezę, że każdy jest artystą. Istotą programu „plastyki społecznej” było przekonanie, że rolą artysty nie jest tworzenie pojedynczego dzieła, ale kreowanie jedynego prawdziwego dzieła, jakim jest społeczeństwo. Gnostycki charakter ezoterycznego światopoglądu Towarzystwa Antropozoficznego ujawnia się w tej polityczno-artystycznej wizji Josepha Beuysa, w ramach której artysta przyjmuje rolę szamana uzdrawiającego ducha wspólnoty. Zgodnie z założeniem skrajnej polityzacji sztuki wyrażonym w programie „plastyki społecznej”, czyli konieczności bezpośredniego zaangażowania artysty w działania polityczne, w 1979 roku Joseph Beuys został kandydatem do Parlamentu Europejskiego z ramienia Partii Zielonych.
[48] A. Szymaniak, Adorno Teodor Wiesengrund, [w:] Powszechna encyklopedia filozofii, t. I, Lublin 2000, s. 68.
[49] T. W. Adorno, Teoria estetyczna, Warszawa 1994, s. 13.
[50] Ibidem.
[51] T. Guz, op. cit., s. 110.
[52] T. W. Adorno, op. cit., s. 4.
[53] Zob. przyp. 50.
[54] M. Weber, Racjonalność, władza, odczarowanie, Poznań 2011, s. 265.
[55] Ibidem, s. 320.
Komentarze (0)