Widzialne i niewidzialne w sztuce

Świat dzieli się na widzialny i niewidzialny. Wraz z eksplozją obrazów niższej jakości jakiej jesteśmy poddani przez kulturę masową, w połączeniu i utylitarną koncepcją życia, świadomość tego świata równoległego, niewidzialnego znika. Sztuka, ponieważ jest w całości  symboliczna, zanurzona jest w niewidzialnym.            

Opieka dobrych duchów 

Pojęcie widzialne i niewidzialne w sztuce było często przywoływane przez Jerzego Mierzejewskiego, malarza zmarłego w 2012 roku. Przyjaźniąc się z nim, stałem się kontynuatorem pewnej tradycji myślenia o sztuce i tworzenia obrazów, nie sztuki. Dlaczego podkreślam, że chodzi o tworzenie obrazów a nie sztuki?  

Być może sztuka kończy się momencie, kiedy jesteśmy zbyt świadomi że robimy sztukę, że pragniemy być artystami. Podobnie jak miłością, nie możemy rozkazać sercu, żeby kochało tę a nie inną osobę. Serce z nas kpi w takiej sytuacji. Nuda współczesnych galerii w tym ma chyba źródło. Geniusz Duchampa na tym polega, że miał on tego świadomość, a jego sztuka to kpina z  tego, co będzie w sztuce po nim. Większość tych wytworów kpi z nas w żywe oczy, często poza świadomością ich twórców, którzy są więźniami kapitału symbolicznego stworzonego przez złośliwych geniuszy. Twórcom zaś obca jest zasada powściągliwości. Tak jak w życiu, pewnych rzeczy lepiej nie zrobić niż zrobić. Znałem dobrego poetę, którzy porzucił pisanie, założył stragan warzywny. Środowisko intelektualne znane z tolerancji i wolnych sądów orzekło jednoznaczne: zwariował!      

Ale jest inna tradycja, przyznam że trudno uchwytna ale realna jak uczucia i duch którego nie widziałem a którego istnienia jestem pewny bo oddycham, myślę i mam świadomość. Ten niewidzialny duch jest potężny, domaga się swojego obrazu, wizualizacji. Ten duch to  emocje i uczucia a tle harmonia czyli matematyka. Jasna jego strona to miłość bytu. Jest obecny gdy mama przygotowuje posiłek układając estetycznie talerze i obok na talerzu obok czerwonych pomidorów układa zielone ogórki. Ten duch każe kucharkom starannie przygotować obiad dla przedszkolaków. Punktem odniesienia jest trudno definiowalne pojęcie piękna i harmonii, który objawia się instynkcie dekoracyjnym człowieka. Klasyczna platońska definicja sztuki i piękna, to jest to przeświecanie idei, ducha w materiale zmysłowym. Malarz jakościowo nie różni się od mamusi i pań kucharek. W tym momencie radykalnie występuje przeciw korporacyjnej koncepcji świata artystycznego, który podlega ekonomicznemu metabolizmowi.

Podlegli jemu niewolniczo artyści i kuratorzy, co zrozumiałe, kwestionują bezinteresowność sztuki jako takiej. Ale nie wszyscy. Wyrwanie się z metabolizmu i opór wobec niego jest też miarą talentu. Wielce znaczący jest przykład Rembrandta i jego „Straży Nocnej” obrazu, w którym Rembrandt w imię własnej wizji artystycznej wziął w nawias oczekiwania tych, którzy u niego ten obraz zamówili. Sam się ekonomicznie zdegradował. Musi tu działać jakaś niewidzialna siła niezależna od pospolitego gustu i oczekiwań finansowych. Ta siła powoduje, że artysta jest „opętany” przez ducha harmonii, ducha ładu wyższego rzędu, piękna. Ta siła, duch, energia, wszystko to rzecz jasna niewidzialne, znajduje w artyście narzędzie do wyrażania siebie. Tu zastrzeżenie: Czesław Miłosz w „Ars Poetice” zauważył, że dobrze jest gdy jednak dobre duchy mają go w opiece.      

Fenomenologia a malarstwo  

Poczynię pewne zastrzeżenie. Malarstwo to nie filozofia. Ta ostatnia jest przydatna jako pomoc w opisie praktyki malarskiej ale w relacji do tego, co jest sztuką i fundamentalną dla niej dyspozycją poetycką  pozostaje jak zauważył Haroold Bloom tylko „martwym ptakiem”. Kiedy mówimy o ideach w sztuce warto przywołać model doskonały. Bez punktu odniesienia twórca jest jak ślepy.  Proszę wyobrazić sobie malarza, który punktu oparcia szuka w  nieskończonej przestrzeni a przestrzeń definiuje jako zbiór punktów wszystkich. Całe jego jestestwo, cała jego życiowa energia zostają wprzęgnięte do walki z czasem za pomocą dwuwymiarowej płaszczyzny płótna. To jest właśnie malarz doskonały. Co to znaczy szukać punktów oparcia w przestrzeni? W przypadku malarza chodzi o uprawomocnienie obrazu, który powstaje z tego, co on widzi  i to w sposób zakładający eliminację wszystkich niepotrzebnych, zbędnych założeń. Z grubsza rzecz biorąc jest to postawa fenomenologiczna. Fenomenologia stanowi dwudziestowieczne wcielenie myślenia typu platońskiego. Kto czyta Platona i kontempluje jego filozofię musi natknąć się na granicę  widzialności, na zagadkę konstytuowania się świata właśnie w postaci obrazów, musi wejść w głębię, w drugie, trzecie dno obrazów - albo to wszystko odrzucić jako uroszczenie szalonego umysłu. Ale nawet jeśli  mamy do czynienia z uroszczeniem, to wystarczająco zajmującym wyobraźnię, aby mu ulec. Ja uległem. Jeśli zajmujemy się malowaniem obrazów a nie robieniem przedmiotów sztuki, no to na pierwszy rzut oka robimy coś mało oryginalnego, bez założeń, co oznacza, że wyrażam jakąś idee społeczną, która przykuwa społeczną uwagę.  Bo cóż mniej oryginalnego jak kolejny kiczowaty zachód słońca. Gdy widzimy coś oczywistego, to wydaje się, że nie ma o czym mówić. Stąd biorą się kłopoty interpretacyjne, bo o czym pisać, kiedy w zasadzie nie ma o czym.    Ale gdy myślę o zbędnych elementach, czyli założeniach, to o takich, które przyszły do malarstwa z innych przestrzeni, niekoniecznie z pożytkiem dla tego szlachetnego zajęcia. Mowa o treściach ideologicznych, założeniach filozoficznych czy religijnych przyjmowanych jako tezy. O tych rzeczach można pisać dużo. Przyjęcie założeń ułatwia tworzenie, bo służy uprawomocnieniu, ale jednocześnie wprowadza element zapośredniczenia, który redukuje obraz do ilustracji, albo też dzieło staje się świadectwem artystycznej utopii, gdyż traci kontakt z naturą a jest tylko dekoracją jak abstrakcja geometryczna. 

Działalność metafizyczna  

Aby namalować obraz, który jest obrazem świata, bez owego pośrednictwa, konieczne jest tylko jedno założenie, będące jednocześnie intuicją niewymagającą dowodów, że oto w wyniku pracy, ćwiczeń duchowych objawia się nam rzeczywistość widzialna, na swój sposób absolutna, nie podlegająca kwestionowaniu. I ten materiał widzialny jest przedmiotem „obróbki”, ale nie w celu redukcji, wyciągnięcia z niego interesujących akcydensów, ale po to, by nadać tej rzeczywistości całościowej „nowe życie”, znamię czegoś, co stara się skutecznie przechytrzyć czas przez zintensyfikowanie obrazu wybranego wzrokiem malarza, bo w nim „coś” jest. W jaki sposób to się dokonuje? Warunkiem pierwszym jest osobowość. Ona decyduje o formie. Forma to rzeczywistość widziana przez indywidualność. Artysta od czasu romantyzmu pozostaje czułym receptorem metafizycznym, a sztuka, jak sądzi wielu, jest ostatnią działalnością metafizyczną w odczarowanej kulturze zachodniej. Ale zawsze był w gruncie rzeczy receptorem metafizycznym. Tradycja metafizyczna, o której tu mówimy, niekoniecznie musi być  religijna. Kiedyś w rozmowie Jerzy Mierzejewski zauważył dość tajemniczo, że obraz musi być jak kamień, który malarz potrafi unieść, podnieść  z drogi.  Co to znaczy, że obraz jest ciężki jak kamień i kiedy obraz jest ciężki jak kamień? Obrazy zdarzeń tragicznych zdają się takimi w sposób naturalny. Ale nie o tego rodzaju ciężar tu chodzi. Chodzi o obraz, który zachowuje głębie przeżycia malarza a jest to głębia percepcyjno – emocjonalna i jednocześnie przynosi wizualno -emocjonalną prawdę, trafiającą do nas w sposób istotny, jak wstrząs, podobny do tego, jakiego doświadcza człowiek, gdy słyszy VIII symfonię „Niedokończoną” Schuberta na przykład. W ten sposób za sprawą sztuki człowiek dowiaduje się czegoś o sobie.   

Sztuka to sprawa jednostki 

Sztuka jest sprawą jednostki a nie grup społecznych. Uspołecznienie sztuki odrywa ją od metafizycznego tła, które ujawnia się w momencie, gdy pojedynczy człowiek jest konfrontowany z losem. Sztuka pomaga mu w tej konfrontacji. W tym sensie jest ściśle związana z życiem,  ale podkreślam to jeszcze raz,  z życiem pojedynczego człowieka a nie grup społecznych.  Dzisiaj sztuka, która nie zabiera głosu w ważnych społecznie kwestiach traktowana jest jako obojętna na człowieczy los. Trudno o większe nieporozumienie. Upieram się, że taka twórczość istnieje tylko w pozornym oderwaniu od życia. Jest niezwykle silnie w nim osadzona, działając także doraźnie, bardzo konkretne.            

Odpowiedzi umożliwiającej znalezienie w sztuce „aspołecznej” aspektu poznawczego, rozświetlającego życie, poszukałem w literaturze. Literatura, ale nie w sensie opowiadania tylko jakieś historii, odkrywa podstawowy moim zdaniem sens malarstwa.                  

Przywołajmy Czechowa. Czytamy Czechowa, jego charakterystyki ludzi i sytuacji życiowych. Rozpoznajemy w tym coś, w czym sami uczestniczymy lub uczestniczyliśmy. Na przykład cechy czyjegoś charakteru na podstawie opisanego przez pisarza gestu. Często w życiu taki gest, który tylko my dostrzegamy, przesądza o stosunku do kogoś, czasem o wszystkim. Gest, który określa osobowość, coś niewidzialnego, co tamta osoba chciałaby ukryć. Opowiadania Czechowa odsłaniają głębię i jednocześnie demoniczność życia, cały skomplikowany splot relacji międzyludzkich. Nieoczywistość oczywistości. Czechow uczy nas postępowania, testujemy życie za sprawą jego talentu. Jego sztuka pisarska ujawnia to, co na co dzień pozostaje niewidzialne. Wybitna sztuka kształtuje „estetyczną wyobraźnię”, która staje się nieuświadamianym przewodnikiem w poszukiwaniu przyjemności wyższego rzędu.  Jakość tego zmysłowego przeżycia świata związana jest na zasadzie sprzężenia zwrotnego właśnie z przyjemnością „rozumienia” życia.

To funkcja bardzo pragmatyczna. Jest jeszcze jeden ważny element takiej lektury. Jest nim pokonanie samotności. Nawet jeśli nie mogę nawiązać kontaktów z moimi współczesnymi, ponieważ ostra rywalizacja pozbawia nas tego „co ludzkie”, a każdy jest monadą przekonaną o swojej wyjątkowości, to przynajmniej za sprawą Czechowa, wiem kim są, bo ich spotkałem już w opowiadaniach a lektura zmniejsza ciężar samotności. Zaczynam, czy chcę tego, czy nie, patrzeć na świat oczami Czechowa, czyli stopniowo wznosić się do jego niedostępnego dla mnie poziomu świadomości i widzenia rzeczy. Przejdę teraz do malarstwa. Coś podobnego ma miejsce w przypadku dobrego malarstwa. Chodzi tylko o inny zakres doświadczeń, a  wynika to z differentia specifica każdej dziedziny sztuki.

Świadomość oka i głębia percepcyjna  

Chodzi o głębie percepcyjną i „świadomość oka”. Jest to pojęcie zaczerpnięte od Strzemińskiego. Dla uściślenia mojej interpretacji wyróżnię w tej „świadomości oka” dwie płaszczyzny poznawcze, może być ona bowiem interpretowana w węższym lub szerszym zakresie. Zacznijmy od węższego zakresu.    

Cezanne, mawiał, że malarzem jest ktoś, kto maluje osiem godzin dziennie i potrafi namalować białą ścianę. To, co teraz powiem, jest dla malarzy oczywiste, ale myślę, że warto na to zwrócić uwagę raz jeszcze. Można „przejechać” wałkiem z białą emulsją po płótnie. W taki sposób namalować białą ścianę. Ale można ją też zbudować z tego, co goni oko, gdy patrzy, analizuje, medytuje, kontempluje zdarzenia na białej ścianie. Pierwsza będzie dziełem malarza pokojowego, białą ścianą. Druga będzie obrazem ściany, bo namalowane zostanie to, co dzieje między płaszczyzną oka a płaszczyzną ściany. Malarz zawsze maluje przestrzeń, a nie przedmiot. Jeśli maluje obraz „oko”, które całe życie goni światło, analizuje „dziania się widzialności”, stworzony obraz będzie jak kamień podniesiony z drogi, czyli z rzeki obrazów, w której jesteśmy zanurzeni. I taki obraz, jeśli mam w sobie tę „potencjalną świadomość oka”, nauczy mnie patrzyć, rozszerzy zakres odbioru rzeczywistości widzialnej, tak jak Czechow poszerzy zakres odczytywania skomplikowanego niewidzialnego świata psychologicznych ludzkich relacji.

Mówiliśmy o sferze estetycznej, związanej z poszerzeniem percepcji i to jest ta węższa interpretacja „świadomości oka”. Ale jest jeszcze jeden stopień. Druga szersza interpretacja. „Świadomość oka” w pierwszym zakresie w pewien sposób jest oczywista i znamionuje każdego średnioutalentowanego malarza. Ta druga, szersza wykładnia jest czymś w sztuce rzadkim, znamionuje największych. Gdy pojawia się, jest oczywiście jednością, której nie można dzielić. Ale jest bardzo rzadka.  Jakie stąd wnioski dla malarstwa ? Gdy, na przykład malarz maluje portret, to nie maluje podobieństwa, wizerunku, ale to, kim ten człowiek jest, bo malarz uzbrojony w tę szerszą świadomość oka, potrafi to wyczytać z gestów, z mowy ciała, i namalować aurę związaną tylko i wyłącznie, osobniczo z człowiekiem, którego maluje. Łatwiej wyrokować o człowieku w ogólności, niż poznać dogłębnie pojedynczego człowieka zauważył Rochefoucauld. Malarz taki maluje niewidzialne. Jak zauważył polski psychiatra Antoni Kępiński, współcześni lekarze mogliby uczyć się wiedzy o człowieku, wręcz diagnozowania, z portretów starych mistrzów. Niewidzialne ukryte jest w tym, co oczywiste. „Świadomość oka” to zdolność widzenia dalej, szerzej, głębiej i zdolność namalowania tego widzenia. Wielu ludzi ma tę zdolność, ale tylko nieliczni potrafią wyrazić to w sztuce, w malarstwie, literaturze.  Ujawnienie natury w jej najczulszych rejestrach w obrazie malarskim to energia poznawcza podarowana patrzącym, aby w nich samych ona się ujawniła, obudziła. Mówimy tutaj oczywiście o uczuciach, która mają charakter niewidzialny. Ponadto spotkanie z takim obrazem, to także, podobnie jak w literaturze, sposób na przełamanie samotności.  

Dzięki tej ponadczasowej treści ukrytej w formie dzieła, przemawiają do nas w sposób oczywisty obrazy Veermera, Rembrandta, czy Cezanne’a, a będą przemawiać dopóki ludzie pozostaną potencjalnie otwarci na ten aspekt niewidzialny, który konstytuuje świat. Związki między ludźmi mają bowiem charakter niewidzialny, uczucie przyjaźni czy miłości.

Malarz ujawnia rzeczy nieuchwytne, których zwyczajny człowiek nie widzi, a dzięki niemu może zobaczyć i potwierdzić, że są mu bliskie, jak błysk czegoś bardzo znajomego, ale na co dzień nieuchwytnego, co jest przed nami z jakiegoś powodu ukryte. Niejawność może po prostu wynikać z natury bytu. Przy czym, gdy mówimy o nieuchwytności, myślimy automatycznie o rzeczach nadzwyczajnych. Istotę, cel sztuki malarskiej ukazuje porównanie jej z fotografią. Wiedziony instynktem malarz szuka miejsc, w których pozornie nic się nie dzieje, bo on żywotność tego miejsca ma dopiero wydobyć, stworzyć. Malarz wybiera to, co jest raczej skromne, co ujawnia swą głębię. Fotograf szuka układów rzucających się w oczy, które są nadzwyczajne.           

„Najważniejsze dla nas aspekty rzeczy – zauważył Ludwik Witgenstein - ukrywa przed nami prostota i codzienność. Człowiek wcale nie zwraca uwagi na właściwe podstawy swych badań. Chyba że właśnie go „to” uderzy.”