Literatura to zawsze zadawanie pytań. Z Bronisławem Wildsteinem rozmawia Maciej Mazurek
Literatura to zawsze zadawanie pytań. O debiucie, o powieściach Jak woda i Brat - z Bronisławem Wildsteinem rozmawia Maciej Mazurek.
Maciej Mazurek: Twoja pierwsza powieść Jak woda przyniosła Ci w 1990 roku Nagrodę Kościelskich, najbardziej prestiżową nagrodę dla debiutanta. Od niej zacznijmy.
Bronisław Wildstein: To nie była nagroda dla debiutanta. W tamtym czasie była to w ogóle najbardziej prestiżowa nagroda literacka.
Tym mocniejszy zatem debiut. Jak Woda to forma psychoanalizy, którą przeprowadza pewien artysta ormiańsko-gruziński. Człowiek, który po latach życia w sowieckim totalitaryzmie znalazł się w Amsterdamie i przeżył coś na kształt pomieszania zmysłów w zderzeniu z wolnym i bogatym światem. Czy to jest jakiś porte-parole autora?
Oczywiście, że nie jest. Ja w ogóle nie zajmuję się opisami samego siebie. Bardzo nie lubię narcystycznej literatury, która strasznie dominuje na Zachodzie od czasów romantyzmu. Moim zdaniem jest to ślepa uliczka, manowce literatury. Najbardziej odpowiada mi zdanie Flauberta, który na pytanie, kto to jest Madame Bovary, odrzekł: to ja. A zatem, wszystkie postacie są stwarzane przez autora, a jego dzieła stwarzają jego samego. Całość: postacie, sytuacje, sprawy, problemy, one wszystkie powinny – jeśli poważnie traktujemy literaturę – wyrażać coś najgłębszego, przeżycie autora. Literatura powinna to odsłaniać. Bardzo często próbuje się mnie jednak wpisać w jakąś literaturę zwierzeniową, biograficzną. To jest nonsens.
Być może wynika to z niewiary w możliwość tworzenia panoramicznych, dużych powieści na wzór dziewiętnastowieczny? I być może to, że Tobie się udaje taką panoramiczną perspektywę stworzyć, sprawia, że natychmiast pojawia się niedowierzanie i pewna redukcja?
To dodatkowo służy neutralizacji literatury. Jestem do tego już, niestety, przyzwyczajony, bez przerwy się z tym spotykam. Zostałem zredukowany do paru momentów mojej biografii. I wszystko nagle okazuje się efektem moich traum czy doświadczeń osobistych. Ci, którzy wygłaszają takie opinie, mają w tym bardzo określony interes, tzn. to, co ja proponuję – moje przemyślenia, zespół idei, których bronię, sposób odbioru świata – są nieważne, bo to tylko taki refleks. Biedak miał problemy w życiu, zatem odreagowuje, trzeba go zrozumieć, ale nie warto się tym zajmować.
Bardzo wygodna pozycja…
Ostatnio jeszcze pojawiła się bardzo stronnicza, zmistyfikowana książka Cezarego Łazarewicza Na Szewskiej. Sprawa Stanisława Pyjasa. W związku z tym dowiaduję się o sobie nowych rzeczy. Oni wszystko o mnie wiedzą, nie czytając mnie w ogóle. Kiedyś twierdzono: opozycyjność Wildsteina została uformowana przez śmierć Pyjasa. Ale ja już o tym mówiłem. Staszek został zabity dlatego, że ja i on byliśmy w opozycji, tworzyliśmy ją, a zatem mojej postawy nie zmieniła jego śmierć. Ale to taka dygresja. Wracamy do rzeczy poważnych, czyli do literatury.
Jak woda. Tę powieść napisałeś w wieku 36 lat.
Ja oczywiście miałem doświadczenie przybysza z zamkniętego świata, który się zachłystuje wspaniałym Zachodem i nie może, nie jest w stanie go przetrawić. Ta powieść bierze się z jednego zdjęcia. Kiedyś zobaczyłem w Libération wielkie zdjęcie Siergieja Paradżanowa, radzieckiego reżysera filmowego, którego na pierwszej fali pieriestrojki i głasnosti wypuszczono na Zachód, na jakiś festiwal. Pierwszy raz w życiu puszczono starego człowieka. Wówczas wydawał mi się bardzo stary, choć był młodszy niż ja teraz – mógł mieć około sześćdziesiątki.
Na zdjęciu widać go wychodzącego z pchlego targu – takiego uszczęśliwionego, obładowanego różnymi rzeczami, łącznie z ramą do obrazu na szyi, ale i jakby trochę nieprzytomnego. Zobaczyłem to zdjęcie i przypomniała mi się jego historia, którą znałem – emblematyczna historia dla losu artysty w Związku Sowieckim, człowieka, który jest apolityczny i jednocześnie także niezależny. I to wystarczy, żeby go zniszczyć.
Miałem też w pamięci historię jego filmów, także ostatniego, moim zdaniem, nieudanego Legenda o twierdzy Surami. Pozwolili mu go zrobić po długiej przerwie. On tak marzył o tym filmie, a jednak obraz okazał się niewypałem.
Zobaczyłem więc to zdjęcie Paradżanowa i wyświetliła mi się w głowie powieść. Wiedziałem od razu, o czym ona będzie. To śmieszne, bo ja wcześniej pisałem przez całe życie i nigdy niczego nie mogłem skończyć. W tym przypadku po raz pierwszy zobaczyłem wszystko od razu, w formie zamkniętej.
W książce znajdziemy mocny opis świata sowieckiego w wersji kaukaskiej. Brutalny totalitaryzm, pobyt w więzieniu, obrazy pobicia. Jest w niej dużo cierpienia, np. przywołanie strasznego obrazu pacyfikacji Nowogrodu w czasach Iwana Groźnego jako niezrealizowanego filmu Paradżanowa.
Tak, mój bohater pochodzi z Kaukazu, to jest jego dzieciństwo, ale potem już tam nie mieszka. Przebywa w Rosji w różnych miejscach: na Ukrainie, w Moskwie, siedzi w więzieniu – nie do końca wiadomo, gdzie. I faktycznie on przypomina sobie i rozważa historię Nowogrodu. To było zupełnie niezależne, wspaniale rozwijające się miasto nad Bałtykiem, należące do Hanzy i takie w ogóle inne miasto, odpowiednik Amsterdamu. Opowieść o Nowogrodzie to opowieść o niezrealizowanym, zamordowanym przez Iwana Groźnego Amsterdamie na wschodzie.
Teoretycznie ta historia mogła się potoczyć inaczej. Może tamta kultura zdominowałaby i zablokowała rozwój tego strasznego świata, w którym, moim zdaniem, istnieje ciągłość pomiędzy Rosją a Związkiem Sowieckim? Oczywiście, Związek Sowiecki to jest skondensowana forma tego, co najgorsze w tradycji rosyjskiej – można powiedzieć: wariant najstraszniejszej Rosji. Ale właśnie czasy Iwana Groźnego legły u jej podstaw. Uważam zresztą – i to nie tylko moja opinia – że komuniści, którzy dokonali rewolucji, nienawidzili Rosji. I chcieli ją unicestwić. Ponieważ jednak komunizm jest utopią, a trzeba budować realne państwo, struktury, które wcześniej istniały, ich po prostu skolonizowały. I koniec końców komuniści przejęli ideę imperialną rosyjską.
Z wielkim imperatorem Stalinem.
Stalinem, który przecież nie był w ogóle Rosjaninem, nie miał w sobie kropli krwi rosyjskiej.
To w ogóle ciekawe: Breżniew – Mołdawianin, Chruszczow – Ukrainiec.
A u Lenina mieszanka łotewsko-niemiecko-żydowska i Bóg wie, co jeszcze. I oni wszyscy budowali ten ruski komunizm.
Ale wracając do książki: to jest rzeczywiście opowieść o artyście, nie tylko w świecie marnym, ale o artyście w świecie, który jest więzieniem. A jeszcze bardziej generalnie jest opowieścią o artyście zderzonym z historią.
Mam poczucie, że ta książka to rzeczywiście zejście do ciemnej otchłani. Jak woda to relacja między świadomością bohatera a światem, który zakrywają ciemności gnostyczne. Dojmujące doświadczenie przemocy i cierpienia, a wniosek: świat jak woda. Woda oczyszcza, jednak psychoanalitycznie – choć wiem, że do psychoanalizy jesteś negatywnie nastawiony – oznacza także śmierć…
Psychoanaliza używa symboli uniwersalnych, w tym sensie są one wartościowe. To ich nie kompromituje, chyba że zaczniemy je dosłownie, tak psychoanalitycznie właśnie traktować.
Ale woda jest również żywiołem niestałym oraz żywiołem, który zwielokrotnia nasze doświadczenia, każe nam żyć w świecie odbić. Utrudnia do stopnia prawie niemożliwości budowę jakichś trwalszych konstrukcji. I to jest doświadczenie tego człowieka zdruzgotanego przez historię.
Jest w tym wszystkim ogromne poczucie nierealności.
Są w książce fragmenty przez naszego bohatera wyobrażone – w zasadzie nie wiadomo, czy wyobrażone, czy on je odkrywa. Na przykład historia o siedemnastowiecznym kapitanie, który uratował się z rzezi dokonanej przez Hiszpanów w czasie wojny holendersko – hiszpańskiej, kiedy Holandia wybijała się na niepodległość.
To jest historia twardego protestanta, który jednocześnie ma głębokie poczucie winy, a także opowieść o doświadczeniu historii. Tam jest zawarta sugestia, że to jest jeden z tych patrycjuszy, których widać na obrazie Rembrandta Straż Nocna. Można domniemywać, że nasz bohater widzi go na tym obrazie i rekonstruuje to sobie, odkrywa, albo tamten podpowiada mu swoje dzieje. Zatem jest to opowieść o innej historii, która jest już niedostępna dla tego bohatera, ponieważ on ją niesie w sobie, jest już uformowany przez tamtą historię. I w pewnym momencie ona zaczyna być na tyle nierealna, że nie wiemy, czy cała ta jego eskapada do Holandii nie jest tylko wyobrażona.
Ale głębiej powiedziałbym rzeczywiście, że jest to dosyć ponura książka. Ona pokazuje człowieka w wymiarze tragicznym. Człowieka, który się nie może zrealizować i który w starciu z historią zawsze musi przegrywać.
Przychodzi mi na myśl kapitalna scena z odwiedzinami w amsterdamskim domu publicznym.
To jest takie pierwsze doświadczenie, kiedy on okazuje się impotentem. Marzy o tym, żeby mieć kobietę, ale brutalna realność, to, jak wygląda obcowanie z prostytutką, zupełnie go obezwładnia. To jest egzemplifikacja. On może oglądać, ale nic więcej. To naprawdę nie jest jego świat. I on nie potrafi go swoim światem uczynić. To jest złudzenie, że mamy moc sprawczą, bo to my jesteśmy światu podporządkowani, nasze dzieje są wyznaczone.
Rzeczywiście, ta książka pokazuje, w jaki sposób urodzenie się w „złym miejscu” pozbawia człowieka pełni życia, do którego jest stworzony.
Ja bym tak nie powiedział. Miejsce kształtuje człowieka. Jesteśmy zawsze kształtowani przez te warunki, w których się urodziliśmy i w których funkcjonujemy – przez historię, kulturę, ludzi dookoła. I wyobrażanie sobie, że potrafimy się z tego naprawdę oderwać, uwolnić, jest złudzeniem. Sztuka, moim zdaniem, pozwala najbardziej przekraczać tego typu uwarunkowania.
I ten bohater – nie sposób o nim powiedzieć, że jest homo sovieticus. Nic podobnego, to jest prawdziwy artysta, ma wyobraźnię, wiedzę – usiłuje przezwyciężyć te warunki i zrobić to, co zrobić powinien. Nie idzie na kompromisy, za co płaci straszną artystyczną cenę. Próbuje się, już w takiej sytuacji krańcowej, w jakiś sposób uratować – to jest zresztą bardzo ludzkie – ale jednocześnie jego dzieje, miejsce urodzenia, naznaczają go i formują. I oczywiście on przezwyciężając ten świat, nadal jest i będzie w nim – spleciony z nim w takim – nie chciałbym użyć słowa dialektycznym związku, bo to zbyt abstrakcyjne – nierozerwalnym związku.
Biorąc pod uwagę głębię opisu ducha – skojarzyły mi się w tym momencie wyznania św. Augustyna. Taka daleka afiliacja.
Staram się pokazać człowieka takim, jakim on istnieje w różnych wymiarach. Ten najwyższy wymiar to już wykroczenie poza historię, poza kulturę. Jest taki element fundamentalny człowieka, który nie mieści się w naszej doczesności ani w historii. On powoduje specyficzne napięcie, które zawsze będziemy odczuwać, to nasze wieczne niezaspokojenie i niesatysfakcję. Niespokojna jest dusza moja, póki nie spocznie w Panu – jak mówi św. Augustyn. Ale współcześnie nie znam wielu ludzi, którzy byliby w stanie spocząć spokojnie w Panu. A poza tym to nie jest stan raz nam dany. Być może są tacy ludzie – nie wiem, ale ja mam wrażenie, że to jest walka, próba. W Jak woda nie ma Boga sensu stricto, ale jest ten wymiar przekraczający człowieka.
To dotyczy większości Twoich powieści…
W tej powieści istotnym żywiołem jest woda. Woda w ogóle jest dla mnie ważna. Ona się pojawia w moim ostatnim tomie opowiadań Lew i komedianci. Jest tam na przykład opowiadanie Babel, w którym bohater przeżywa kryzys tożsamości. On, wykładowca, nagle przestaje rozumieć to, co sam mówi. I ucieka nad morze. A morze jest czymś, co wykracza poza człowieka zdecydowanie. W ogóle morze odbija i woda odbija. I w tym sensie odbija również coś, co jest dla nas niedostępne, co widzimy poprzez odbicie. A jeśli mamy szukać aluzji religijnych, to jest jak u św. Pawła, który mówi: widzimy teraz jak w zwierciadle, a kiedyś zobaczymy twarzą w twarz. Musimy przy tym zdać sobie sprawę, jak wyglądały zwierciadła w tamtych czasach: były zamazane. A zatem teraz widzimy niejasno.
Kolejna asocjacja – Jak woda nawiązuje do Upadku Alberta Camusa? Jest ironiczną głębią tego, co przeżył Paradżanow w porównaniu do adwokata Clamence’a?
Ale nie mówmy Paradżanow. Bo właśnie to jest to niezrozumienie Jeśli chciałbym napisać reportaż o Paradżanowie, to bym napisał reportaż o Paradżanowie. Zdarzało mi się w życiu pisać reportaże. Tu jest inaczej. Moją inspiracją jest często realna postać – bo niby co innego może nią być – ale ja ją potem przetwarzam na swój sposób. Ten mój bohater bezimienny, reżyser z Kaukazu – tu inspiracją był Paradżanow, jak najbardziej. Ale to nie jest Paradżanow.
Ucinamy to zatem definitywnie.
I wracamy Do Camusa. Ja znałem oczywiście Upadek…
…też Amsterdam…
…Amsterdam, ale tutaj o tym nie myślałem. Tamto doświadczenie z Camusa jest, wydawało mi się, troszkę egzystencjalnie zredukowane, natomiast doświadczenie mojego bohatera mieści w sobie doświadczenie cywilizacyjne, kulturowe. On przebywa na przykład w ówczesnym Leningradzie, tam znajdziemy masę aluzji do różnych rzeczy: do Dostojewskiego, do Gogola, do Czechowa. A więc ten bohater niesie w sobie losy tych ludzi, tak jak my wszyscy, w pewnym sensie, niesiemy losy naszych bliźnich, ukształtowanych w ten sam sposób, co my.
Zatem to nie była rozmowa z Camusem. Mnie Amsterdam fascynował w ogóle. Ja byłem w nim pierwszy raz w 1981 roku i od razu mnie zafascynował. Wspaniałe miasto, piękne i niezwykłe. Myślałem też o historii tego miasta, także poprzez pryzmat malarstwa. I ono żyło sobie we mnie. Potem byłem w Amsterdam jeszcze parę razy. I dość dobrze poznałem miasto. A kiedy zobaczyłem tamto zdjęcie Paradżanowa, to się jakoś ze sobą połączyło. Zobaczyłem go w mieście, które znam.
Przełom lat 80. i 90., koniec komunizmu – wchodzisz w problematykę etyczno – teologiczną, nie mającą w literaturze polskiej punktów odniesienia. Myślałem o jakiejś paraleli, może w kinie, między Tobą a Zanussim, dla którego etyka i kwestie duchowe także są bardzo ważne?
Ty w tej chwili pytasz cały czas o Jak woda?
Tak, ale także już o Brata.
Ja odpowiadam na pewne impulsy, które siedzą we mnie i długo dojrzewają. Oczywiście, na nie się składa również to, co czytałem, co obejrzałem. Niektóre z tych impulsów jestem w stanie wydobyć – tak jak Paradżanowa. Oglądałem jego pierwsze filmy, m.in. Cienie zapomnianych przodków, bardzo piękny obraz. Znalem jego historię tragiczną. To wszystko spowodowało, że on wyszedł na plan pierwszy. I stał się dla mnie takim medium. Skonstruowałem pewną postać.
Ale ja często robię odwołania, które wcale nie muszą być bardzo czytelne, np. te momenty, kiedy nasz bohater porusza się po Leningradzie. Jest tam aluzja do wiersza Mandelsztama, ale zupełnie fragmentaryczna. Dla kogoś, kto zna Mandelsztama, dokładnie pamięta Gogola czy Dostojewskiego, te odwołania będą czytelne. Ale to nie jest niezbędne. I to też jest moja metoda. Ja uważam, że wcale nie musi być tak, że wszyscy powinni od razu odsłaniać wszystkie wymiary. Będą je odsłaniali tak, jak one dla nich się odsłaniają, bo one niosą za sobą pewne znaczenia. Chodzi o to, żeby te znaczenia były odczytywane, rekonstruowane, przeżywane, a to, że wiemy, iż jest to piętro odniesień, ma dodatkowe znaczenie. I też buduje ikonograficznie pewną sferę, ale nie jest niezbędne.
Powieści Jak Woda i Brat są niezwykłe także pod inny względem. Publicysta i działacz niepodległościowy pisze książki najdalsze od publicystyki. Interesowało Cię raczej to, co niewidzialne, czyli głębsze motywacje?
Nasza egzystencja, nasz świat jest zakorzeniony w nieskończoności i dla nas nie do końca rekonstruowany. To, co jest takie bezpośrednio, prosto widzialne – z tym się zderzałem na poziomie publicystyki. Ale jak mówiłem wielokrotnie, zawsze wiedziałem, że będę pisarzem. Od maleńkości. I od zawsze próbowałem „coś” pisać. Nigdy to nie były polityczne rzeczy, choćby dlatego, że polityka mnie nie interesowała, co więcej – nie rozumiałem jej.
Ty mówisz, że nie jest to publicystyczne, a ja słyszałem, że Brat to jest jakaś publicystyka nędzna, rozpisana na niekończące się dialogi.
…Oczywiście, że to nie jest publicystyka.
Nazwijmy to, półżartem, publicystyką metafizyczną.
Publicystyką metafizyczną na pewno nie, ale z pewnością są to książki metafizyczne. Ty mówiłeś o św. Augustynie, ja się w jakimś sensie do tego odniosłem – że choć mój bohater nie spotyka Boga, ale ten inny wymiar rzeczy, do którego tęskni, który jest w jakimś sensie racją jego bytu, punktem odniesienia, jakąś perspektywą, ku której on dąży. To wszystko pokazuje ów wymiar metafizyczny. I w kolejnych powieściach jest tak samo.
Potem zaczyna być jednak bardziej widoczny element realizmu – widać to już w Bracie.
Ja bym się z tym nie zgodził. Bardziej widoczna staje się stopniowa zmiana mojej poetyki. Natomiast Jak woda też jest osadzone bardzo konkretnie, w konkretnym czasie i miejscu, i tam nie ma żadnych przesunięć. Jeśli byśmy prześledzili dokładnie, to jest to historia mężczyzny urodzonego na początku lat 20., który studiuje na Akademii Filmowej w Kijowie i zostaje z niej wyrzucony za niepokorność. Miasta są zrekonstruowane i historie są do zrekonstruowania; bohater przyjeżdża w 1988 roku do Amsterdamu – to też jest Amsterdam takim, jakim był w 1988 roku. Odniesienia historyczne też są bardzo konkretne, osadzone na Ukrainie, pojawiają się narodziny chasydyzmu i różne inne wątki.
Zresztą w jego filmach jest bardzo mocny religijny wątek, on nie wprost, ale jednak poszukuje, idzie za swoimi bohaterami, próbując zrozumieć sens religii i odkryć jej prawdę. Zatem w tym sensie to wszystko jest realistyczne, tylko, że w Jak woda zostaje przepuszczone przez filtr – to nie jest strumień świadomości – monologu wewnętrznego bohatera.
A w Bracie jest już odchodzenie od tego, to już są różne perspektywy. Są tam opisy bardziej tradycyjne, choć i one pozostają jeszcze ciągle wpisane w moje wyobrażenie o literaturze, wówczas bardzo maksymalistyczne, które również nakładało na mnie pewne zobowiązanie. Miałem poczucie, żeby oddawać ten świat poprzez wszystkie wymiary pisania: zdanie, sposób jego formowania, metaforyczność. Później ta poetyka stała się bardziej przezroczysta. Dlatego moje pierwsze powieści są trudne do czytania dla takiego zwykłego czytelnika.
Obrazy w Jak woda przychodzą z różnych wymiarów – historycznych, biograficznych, wspomnienia pobytu w więzieniach, pracy nad filmami itd.
I to się wszystko nakłada, przecina, tak jak to się odbywa w świadomości człowieka. Ale już w Bracie ja to destyluję, rozdzielam, to jest bardziej czytelne, jaśniejsze.
Twoje powieści mają rytm i melodię. Tak jak w poezji dykcja związana jest z osobowością. A jak pięknie powiedział profesor Włodzimierz Bolecki, zdania są jak rozpędzone molekuły.
Ja wtedy jeszcze, właśnie tak bardzo wierząc w literaturę, uważałem, że nie powinno być granicy pomiędzy poezją a prozą. Przy czym nigdy w życiu nie pisałem poezji, oprócz może paru wierszyków.
Można byłoby z Jak woda wyciągnąć frazy i rozpisać to na poemat. Podobnie w Bracie są fragmenty, gdzie język jest poezją.
I tak to traktowałem. Dlatego bardzo ważna była dla mnie melodia, rytm zdania, oczywiście także obrazy. I to wszystko się mieściło w zdaniu. Nie ma zdań, które są same w sobie nieważne i niosą tylko jakąś informację. One muszą znaczyć dodatkowo. Co oczywiście powodowało zagęszczenie tych znaczeń i utrudniało lekturę.
Zacytuję Jedno zdanie z powieści Brat: Dachy jak skamieniała eksplozja morza. Tu mamy czystą sekwencję poetycką. A zatem porozmawiajmy o Bracie. To jest książka o pokoleniu? Pokoleniu na pewno nie straconym, choć tam wprost definicji nie ma.
W Bracie to pokolenie ma jednak wymiar stracony. Pokazuję to pokolenie jako to, które było uformowane przez PRL, przez ponury system totalitarny, ale nie tylko. Bo tam się już po raz pierwszy mocno pojawia – choć wtedy tego jeszcze dosłownie nie rozumiałem, raczej intuicyjnie – także kwestia nihilizmu zachodniego. Nasz bohater Andrzej, brat Barbary, w pewnym momencie zaczyna swoją słabość usprawiedliwiać antymieszczańskością. Było to już obecne w Polsce bardzo mocno w tamtym czasie. Chłonęliśmy te idee i broniąc się przed komunizmem, kwestionowaliśmy w ogóle sens polityki i ład świata, pokazywaliśmy hipokryzję kultury.
Komunizm miał być tylko stężeniem tego wszystkiego, co jest wszędzie takie samo, bo tak egzystencjalnie człowiek buduje dla siebie absurdalny porządek. To jest także opowieść o tym, jak pierwiastek gorszy niszczy pierwiastek lepszy, jak gorsi ściągają w dół lepszych – nazywając to brutalnie, wprost. Siostra Barbara jest lepsza, brat Andrzej jest gorszy, bo jest słabszy, bo nie wytrzymał ciśnienia. Ma wszelkie zadatki, żeby być i artystą i przyzwoitym człowiekiem, ale nie udźwignął ciężaru historii, popadł w alkoholizm, jak zresztą wielu innych, nie tylko artystów.
Lata 80. to było straszne pijaństwo…
No właśnie, takie poczucie beznadziejności.
Romantycy nazywali to „ciemnym samouwielbieniem”…
Bo człowiek usiłuje się zawsze dowartościować. W związku z tym, jeśli się stacza, to mówi sobie: ja się staczam, bo jestem za dobry dla tego świata. Odmawiam tych kompromisów, tej hipokryzji – taka postawa jest bardzo obecna w literaturze polskiej i światowej. Tego rodzaju manifestem jest bardzo głośna Podróż do kresu nocy Céline'a. Zresztą napisana przez zdolnego faceta, choć strasznego drania.
Antysemitę, zdaje się.
I to takiego, który zarzucał Niemcom, że za słabo, za mało intensywnie mordują Żydów. To w ogóle podła postać, która swoją podłość usprawiedliwia. Wskazywałem w Buncie i afirmacji fragment z Podróży do kresu nocy, gdzie on ze strachu zaczyna się upokarzać i w tym upokarzaniu odnajduje głęboką satysfakcję, żeby nie powiedzieć rozkosz. I to jest dopiero takie najgłębsze wyrzeczenie się jakiegokolwiek ładu. Bo obrona godności jest przecież czymś najgłębszym, człowiek sam z siebie nie będzie się upokarzał. Ale Céline pokazuje: odrzucam tę aksjologię, ja to właśnie zrobię. I to jest manifestacja mojej wolności.
A więc to zanegowanie wszystkiego, wyzwolenie się z wszystkiego, to była taka postawa godna cyników. Oni też mówili: negujemy wszystko, kopulujemy publicznie, onanizujemy się itd. itd.
W Bracie zwróciłem uwagę na subtelny portret psychologiczny Barbary, głównej bohaterki i na opis malarstwa. Pojawia się Józef Czapski i inne zaszyfrowane postacie.
Można to traktować jako moje rekonstrukcje. Tam się przewija parę takich postaci, ale znowu, nie chcę, żeby odbierać je dosłownie. Inspiracją malarza jest Józef Czapski, z kolei Maciej Morawski jest inspiracją mentora Barbary – starszego człowieka, który opowiada jej niezwykłą historię o tym, jak uciekł z Polski, mając niecałe 20 lat, ale wcześniej angażował się w komunizm. Oczywiście, nie jest to historia o Macieju Morawskim, który się w komunizm wcale nie angażował.
Ja zresztą często stosuję takie budowanie hipotetyczne – wsadzam pewną postać i daję jej inne losy, zastanawiam się, jak by się zachowała w danej sytuacji. Czasami robię to ostentacyjnie. W Mistrzu występuje Swinarski – pod nazwiskiem Swinarskiego – tylko taki, któremu nie udało się zostać Swinarskim, nie przebił się. I to było przecież całkiem możliwe. Bo ja widziałem naprawdę utalentowanych ludzi, którzy nie przebili się przez tę sieć komunistyczną – i grzęźli, zapijali się. Pamiętam, że kiedy opisałem tę historię ze Swinarskim – która z realnym Swinarskim niewiele ma wspólnego – zadzwoniła do mnie Ela Morawiec z awanturą, że jakieś idiotyzmy opisuję, opluwając go…
W Bracie znalazłem także zdania, które są takimi sekwencjami, na przykład Największym sukcesom cywilizacji materialnej towarzyszą eksplozje największego pesymizmu – to wkładasz w usta swoich bohaterów. Rok 1968 i bunt paryskiego motłochu: Motłoch do kwadratu, bo niedojrzały. Dalej – także sformułowanie jednego z bohaterów: Istniejemy spętani mgłą, zanurzeni w deszczu, woda trawi jak zimny, niewidoczny płomień, nasze oczy są białe...
Opis aury, rzeczywistości, w której przychodzi bohaterom funkcjonować. Ona nie jest już tak mroczna jak w Jak woda, ale ciemności są nadal obecne.
No, ale jak się kończy historia tych ludzi, Barbary?
Popełnia samobójstwo…
Tego do końca nie wiemy, to jest zawieszone, ale najprawdopodobniej rzeczywiście popełnia samobójstwo. Jest już tak zniszczona przez brata, wszystko już zgubiła, wszystko zostawiła, też się stacza.
Tutaj także jest mrok. To jest opowieść o niewesołych dziejach ludzi, którzy są przyzwoici i usiłują sprostać czasowi. W takim kontekście w ogóle można powiedzieć, że zarówno Jak woda, jak i Brat są opowieścią o tym, że nasza kondycja jest tragiczna. Że nawet jeśli potrafimy jakoś sprostać temu światu, to nigdy nie wiąże się to z pełną satysfakcją czy z czymś podobnym. Zawsze towarzyszy temu poczucie niedopełnienia, a więc w jakimś sensie również poczucie klęski. I to jest nam przypisane.
Jean-Paul Sartre mówi, że każdy artysta jest „bytem klęskowym” – mistrz rozpoznania pustki, który odwrócił całą tradycję augustyńską. To po co w takim razie zabierać się za cokolwiek? Jaka odpowiedź…?
Odpowiedź jest taka, że „zabieranie się” samo w sobie jest odpowiedzią, że powinniśmy to robić, że to jest próba naszego sprostania rzeczywistości.
Dlatego irytują mnie ciągle te głupie pytania o ziarno optymizmu. Dlaczego u pana nie ma optymizmu?
W dobrej panoramicznej powieści nie ma prawa być ani optymizmu, ani pesymizmu. Ona opisuje to, co jest.
Tak. Ale w ogóle śmieszą mnie te kategorie optymizmu, które oznaczają współcześnie, że ma być dobrze. W naszym ziemskim bytowaniu nie będzie dobrze, żyjemy w świecie skażonym, sami jesteśmy bytami ułomnymi, ograniczonymi, nasz byt kończy się śmiercią, co samo w sobie nie jest niczym wesołym. A jeśli nawet wierzymy w coś innego, to wiemy, że to coś innego będzie właśnie czymś innym, a ten byt, który tu mamy, jedyny, który znamy, się skończy. I to poczucie skończoności nie jest żadnym pozytywnym doświadczeniem. Jesteśmy zanurzeni w rozmaitych złych żywiołach, którym musimy stawiać czoła. I nigdy to się nie skończy. Pokonując jedne wyzwania, trafimy na następne.
Czyli od klęski do klęski i w ten sposób tworzy się jakiś sukces życiowy.
Okazuje się, że zwycięstwo jest niepełnym zwycięstwem, jest tylko mało znaczącym fragmentem rzeczywistości, więc w tym sensie opowieści o optymizmie są nierealne.
Ja jestem za nadzieją, moi bohaterowie usiłują stawiać czoła rzeczywistości, co wcale nie znaczy, że oni osiągają spokój, szczęśliwość i spełnienie swoich pragnień.
Ale też żadnych złudzeń co do roli i znaczenia sztuki. W ustach jednego z Twoich bohaterów pojawia się takie zdanie: Królestwo minoderii, narcyzmu i samouwielbienia. Może po to właśnie sztuka została stworzona. Zadośćuczynienie dla impotentów, tchórzy i próżniaków. Bardzo mocne oskarżenie, ale bardzo prawdziwe.
Literatura to zawsze zadawanie pytań. Zadawanie pytań przez doświadczenie i obserwacje. Czy nie widzimy jakiejś gigantycznej fali kabotynizmu, który nas cały czas zalewa i który udaje sztukę współcześnie? A przecież nawet u tych prawdziwie utalentowanych ludzi nie ma odwagi, żeby się temu przeciwstawić.
Pojawiają się pytania, ludzie zderzają się z rzeczywistością, która te pytania wyzwala – oczywiście, o ile ktoś jest uczciwy względem siebie. Bo powiedzmy wprost: czy prawdziwy artysta może nie wątpić w siebie? Moim zdaniem nie. To jest niemożliwe. I to nie raz, ale bez przerwy boryka się z tym, że być może to, co robi, jest nic nie warte, bo odczuwa décalage, rozpiętość między tym, co chciałby przekazać, a tym, co mu się udaje. To jest w ogóle model istnienia ludzkiego, że występuje napięcie pomiędzy tym, co sobie roimy, wyobrażamy, a tym, co realnie osiągnąć potrafimy.
W Twoich książkach pojawia się także opis rozmaitych gier prestiżowych w obrębie środowisk, walki o uznanie.
Och, to jest podstawowa rzecz.
Platońskie Thymos – serce jako siedlisko gniewu i dumy. Potem także u Hegla. Relacje ludzkie oparte o relacje władzy.
To jest podstawowy impuls w naszych relacjach. Nawet jeżeli mamy tego świadomość, nawet jeżeli próbujemy trzymać się na uwięzi, to musimy wiedzieć, że to jest instynkt, który szarpie nas cały czas. Dotyczy to nawet najbardziej porządnych ludzi, którzy wiedzą, że istnieje porządek aksjologiczny, którego powinni się trzymać – ale nawet u nich on się zrywa. Tylko ilu takich ludzi jest?
Generalnie rozum służy nam do tego, żeby usprawiedliwić nasze najbardziej paskudne popędy, w tym m.in. instynkt władzy, który sam w sobie nie musi być paskudny, bo on jest nieodłączny, to jest element ambicji, która jest człowiekowi potrzebna. Ale jak wszystko, tak i ona ma ciemną stronę. I ta ciemna strona zwykle dominuje.
Z historycznego punktu widzenia bardzo ciekawy jest też, zwłaszcza dla historyków, obraz Polski widziany z Paryża. Choćby zakryta gra, jaką to środowisko toczyło z agenturą SB.
Tych agentów było tam od cholery. I to czasami na wysokich stanowiskach. Działy się różne nieprzyjemne rzeczy, ja zresztą opisuję historię młodego poety, który – wszystko wskazuje na to – został zabity przez jakieś swoje uwikłania.
Przypomnę, mieszkaliście z żoną w Paryżu w latach 80…
Wyjechaliśmy na Zachód pod koniec 1980 roku, jednak z myślą, że wracamy za chwilę do Polski. Czekaliśmy, żeby uładziły się moje sprawy sądowe, oskarżenia. I kiedy to się już wydawało uporządkowane, stan wojenny złapał nas w drodze do kraju. To było w Holandii. Nie wróciliśmy więc do Polski, bo dla mnie byłoby to równoznaczne z powrotem do więzienia, z którego mnie wypuścili 1 września 1980 roku na mocy porozumienia strajkujących z rządem. Nawiasem mówiąc, wypuścili mnie wbrew prawu, ponieważ miałem tzw. sankcję, czyli konieczność spędzenia czasu do procesu w więzieniu. Ale dali mi paszport z własnej inicjatywy – też wbrew prawu. Gdybym jednak wrócił, wsadziliby mnie z powrotem za kratki.
Gdzie się zatrzymaliście?
Najpierw przebywaliśmy trochę w Holandii i w Niemczech – to też było kolejne doświadczenie – ale już w lutym przyjechaliśmy do Paryża i tam mieszkaliśmy potem cały czas. Moja żona nawet dłużej, bo ja wróciłem do Polski z początkiem 1990 roku, a ona, ponieważ powoli rozwiązywała swoje sprawy na miejscu, powróciła dopiero w 1992 roku. Zatem spędziliśmy w Paryżu naprawdę sporo czasu. Ja byłem Paryżaninem, choć Francuzem być nie mogłem. Prawdopodobieństwo, że ktoś, kto nie urodził się we Francji, będzie Francuzem, już jest nieduże. No a taki przybysz, jak ja, w dojrzałym wieku…
Zresztą ja w ogóle żyłem w getcie polskim, więc to jest opowieść o polskim Paryżu, chociaż oczywiście ten inny Paryż też tam zagląda, bo nie sposób, żeby tak nie było. Ale jednak jest to takie specyficzne akwarium wewnątrz Paryża, które równocześnie jest zafascynowane światem obok, rdzennym Paryżem, stanowiącym jądro kultury, centrum, gdzie się przenikają różne elementy. Doświadczenia mentalne, tendencje dominujące, to wszystko jest bardzo ciekawe.
Można byłoby wysnuć wniosek, że emigracja to zjawisko nienormalne – z pogranicza patologii. Zresztą to jest także książka o braku zakorzenienia Twojej generacji w takim szerszym planie.
O tak, bo komunizm usiłował nas wykorzenić i częściowo mu się udawało, co widzimy zresztą do teraz w Polsce. Ale emigracja to jest doświadczenie bardzo szczególne, swoisty eksperyment, który pozwala widzieć więcej. Odkrywasz znaczenie wspólnoty dopiero, jeśli jesteś jej pozbawiony. Masz jej namiastkę, taką karykaturalną, gdzie wszystkie napięcia, konflikty, problemy olbrzymieją i stają się groteskowo wielkie i prowadzą do bardzo negatywnych konsekwencji. Generalnie jednak jesteś w obcym świecie. I nagle orientujesz się, jak bardzo jesteś wpisany w swój świat, w swoją wspólnotę. Kiedy przyjeżdżasz do takiego pięknego miasta, na pozór wspaniałego świata, w którym jednak nic od ciebie nie zależy i byłoby uzurpacją wyobrażać sobie, że coś może zależeć, to pojawia się coś, co Kundera nazywa nieznośną lekkością bytu.
I ja to też opisuję.
Nasza żądza wypali ziemię i niebo wokół niej, pozbawieni powietrza w nieskończonym labiryncie, w którym zgubiliśmy się, będziemy konać w korytarzach pozbawionych wyjścia…
Tak, ale to jest raczej opis kultury, która się załamuje i którą Ci bohaterowie obserwują. Barbara to widzi, a Andrzej, jej brat w nią wpada, ponieważ to jego nieudźwignięcie doświadczenia polskiego powoduje, że poszukuje dla siebie usprawiedliwienia. I bardzo łatwo znajduje je w tych nihilistycznych trendach zachodnich.
A jednocześnie jest w Bracie taki pozbawiony złudzeń, straszny fragment poświęcony bodajże Joannie, która jedzie ze sztuką do jugosłowiańskiej wioski. Artyści najczęściej chcą zmienić świat.
Ja znałem to przecież dobrze, to są moi przyjaciele, którzy robili na Zachodzie teatr uliczny. To jest zresztą opis w dużej mierze oparty o autentyczną historię.
Skojarzyło mi się z tym opisem Jądro ciemności Conrada. Jądro ciemności, które nie jest w Afryce.
No tak, pamiętaj, że zostało to napisane przed wybuchem wojny w Jugosławii. I tu mogę się pochwalić – w tym opisie to już wszystko jest.
Niewątpliwie tak. Natomiast wracając jeszcze do pojęcia migracji – jest to także próba ucieczki od historii.
I w ogóle ucieczki od całego naszego ciążenia, zakorzenienia, a więc od historii również. Bo migrując, jednak wchodzimy w inną historię, ale nie do końca jesteśmy w stanie uciec. Możemy jedynie uciec w pustkę, która pozbawia nas orientacji i zdolności funkcjonowania.
Barbara jest w tej powieści trochę medium, które pobudza innych, skłania do zwierzeń.
Owszem, ona jest realną postacią – piękną, samotną kobietą, która wyzwala u mężczyzn wszelkiego typu żądze. Oni się kręcą wokół niej. Ona nie zawsze jest samotna, ale nawet jej związek z Włodkiem jest taki nie do końca pełny, choć ze strony tamtego jest miłość, zaangażowanie.
Święty człowiek, biorąc pod uwagę jego relację w stosunku do brata.
Zakochany, po prostu zakochany. A ona jest zdystansowana, bo jej miłość jest jednak nakierowana na brata. I to rzutuje na jej relacje z innymi mężczyznami,
Ale miałem też poczucie, że Twoje postacie dręczy gigantyczne, kosmiczne wręcz poczucie winy. I taka aura unosi się nad całą książką.
Tak, bo emigrację przecież można potraktować jako rejteradę, dezercję. Bo tam, w kraju są ludzie, którzy cierpią, walczą, którzy są prześladowani, przeżywają rozmaite cierpienia, a my jesteśmy tutaj – w luksusowym, wygodnym świecie, gdzie nic złego nam się nie dzieje. To wyzwala u emigrantów kompleks dezertera. Dość znamienne... Mówię oczywiście o emigrantach politycznych, którzy mają poczucie związku z krajem, a nie tych, którzy chcą z nim zerwać.
Ale to odsłania, myślę, głębszą sprawę. Nasze życie usłane jest grzechami, które mają różny charakter. Często polegają np. na zaniechaniu rzeczy, które powinniśmy wiedzieć. Jeżeli jesteśmy trochę bardziej wrażliwi, doskonale o tym wiemy. Wracają do nas sprawy, odkładają się brzemieniem, że nie zrobiliśmy tego, co powinniśmy, a jeżeli zrobiliśmy, to nie tyle, ile mogliśmy. To jest ciężkie brzemię i oczywiście trzeba stawić mu czoła. Wielu ludzi się jednak załamuje. Czasami nihilizm wyrasta, a właściwie nie czasami, w większości przypadków wyrasta z niemocy udźwignięcia świata, z poczucia winy, że nie spełniamy swoich własnych oczekiwań wobec siebie.
Barbara jest bardzo mocno związana ze swoim bratem, to jest bardzo specyficzny związek, niesłychanie głęboki, intensywny, można powiedzieć na granicy patologii. Ona cały czas czuje się odpowiedzialna za niego, stara się mu pomóc, ale okazuje się, że jest to finalnie niemożliwe. To poczucie winy jest dla mnie takim statusem ludzkim.
Trzecia Twoja powieść to O zdradzie i śmierci.
To już nie jest powieść, to są trzy opowiadania.
Napisałeś je w momencie upadku Muru Berlińskiego i wielkiego wybuchu optymizmu, że oto teraz wchodzimy do raju, koniec konfliktów, a wszyscy ludzie będą braćmi. A Ty piszesz trzy opowiadania dotyczące historii świata hellennistycznego z przesłaniem: Panowie, żadnych złudzeń.
To charakterystyczne, że piszę historycznie, ja bardzo rzadko to robię. Musiałbym sobie przypomnieć, czy poza tym napisałem kiedykolwiek jakikolwiek historyczny utwór. A jednocześnie jestem pasjonatem historii, bardzo lubię o niej czytać, zresztą uważam, że to jest niezbędne – jedyne co mamy, to historia.
Ale nauczycielką życia nie jest…
W każdym razie nikt z nas tak jej nie traktuje. Ja myślę, że jest nauczycielką życia.
Jednak?
Absolutnie tak, tylko wymaga dużo. To nie są proste przełożenia, te analogie są zawsze złożone, ale ona nam mówi coś.
Wracając do kontekstu czasowego opowiadań zawartych w O zdradzie i śmierci. Kiedy wróciłem do Polski, wstyd się przyznać, ale jakoś uwierzyłem w te bzdety optymistyczne, w koniec historii. Tak się cieszyłem, że upadła komuna w całości, upadł Związek Sowiecki, pucz Janajewa się załamał, Rosja pijana, w ogóle niegroźna, odrywają się od niej republiki, same cudowne rzeczy. Żyjemy w świecie, który będziemy urządzali po swojemu właśnie, wspólnie, w Europie.
Nic Cię nie uwierało?
Uwierało, ale nie umiałem tego powiedzieć. Bo trochę wierzyłem w tę narrację, którą moi przyjaciele narzucili. Nie było mnie tyle lat w kraju, więc uznałem, że to takie nieprzyzwoite, żebym się wpychał ze swoi zdaniem. Tzn. dyskutowałem z nimi, ale przyjmowałem ich argumenty. Ale to wszystko mi nie pasowało, zderzało się z rzeczywistością. Nie potrafiłem tego jednak przerobić na literaturę. I wtedy nagle wróciły do mnie te wizje czasów hellenistycznych, które zawsze były dla mnie jakimś niezwykłym literackim materiałem.
Zatem umiera Aleksander Macedoński w wieku 33 lat, zostawiając największe imperium świata. Ma dziedzica, który jest dzieckiem. I wtedy jego przyjaciele, towarzysze broni stają do walki o świat. A dzieje się to w zupełnie innym świecie niż ten, który istniał przed podbojami Aleksandra. W ciągu tych, powiedzmy, 20 lat świat zmienił się radykalnie, pękły polis.
I tu zaczyna się moja opowieść o dominacji, która tu występuje w tak stężonym kształcie, że chyba wyższy już być nie może. Chcemy być władcami świata. Walczymy o świat. Z kim walczymy? Ze swoimi przyjaciółmi. Jak walczymy? Na śmierć i życie. Bo taka jest stawka i inaczej nie można.
Czytałem Plutarcha, czytałem wydane po francusku żywoty m.in. Demetriusza Poliorketesa i inne teksty na ten temat. To są fascynujące opowieści o klęsce hybris, klęsce pychy, bo wszyscy oni giną, wszyscy przegrywają. I właśnie o tym napisałem w O zdradzie i śmierci.
Jest tu jakieś powinowactwo z Kawafisem, taki zimny opis rzeczy strasznych. I groza, która z tego opisu zieje.
Ja bardzo lubię Kawafisa. W Aleksandrii urodzony i żył całe życie w Aleksandrii. Kulturowo aż się o to prosiło. A poza tym miałem poczucie – i nadal jestem o tym przekonany – że tamta epoka jest podobna do naszej. Świat stał się globalny i stare formuły, ujęcia i opisy się skończyły. I na tym zrodziły się trzy główne nurty filozoficzne hellenizmu.
Sceptycyzm, stoicyzm i epikureizm…
One wszystkie z jednej strony podważają zdolności poznawcze człowieka, a z drugiej strony, jeżeli wzywają do heroizmu, to bardzo specyficznego, który ma nas izolować, a nie oczekiwać triumfu na świecie, bo nie można go osiągać. Triumfem jest panowanie nad sobą. Zatem my żyjemy w świecie, ale zarazem mówimy: wszystko się pokończyło.
Wielkie systemy filozoficzne IV wieku, Sokrates, Platon, Arystoteles, pojawiają się tylko w momencie, gdy mamy do czynienia – mimo wszystko – z demokracją? Wielka filozofia może być, w pewnym sensie, tylko emanacją wolnego ludzkiego ducha?
Emanacją wolnego ducha na pewno, ale czy tylko w demokracji może tak być? … Tu protestuję. Arystoteles – i właściwie oni wszyscy tworzyli już na dobrą sprawę w momencie upadku demokracji. Jeszcze Platon może tak, ale Arystoteles już nie. Ateny nie były już niepodległe, były zależnie do Filipa, od Macedonii. Wolność grecka skończyła się po bitwie pod Cheroneą w 338 rok p n.e. W sensie politycznym tradycyjna Grecja załamała się.
Demades, demagog ateński, na wieść o śmierci Aleksandra Wielkiego powiedział: to niemożliwe, bo gdyby to była prawda, to cały świat poczułby woń tego trupa…
I poczuł…
To, o czym piszesz, nie ma nic wspólnego z polityką w doraźnym sensie. Chodzi raczej o mechanizmy polityczne w sytuacji czystej.
Walka o uznanie – tego się nigdy nie pozbędziemy. Są ludzie dominujący i ci, których na to nie stać. Dawni przyjaciele, którzy walczą o panowanie po Aleksandrze, są absolutnie bezwzględni. Stara kultura pękła i oni na nowo usiłują budować świat. Historia zostaje spuszczona z łańcucha i okazuje się, że i ludzie są spuszczeni z łańcucha.
A Ty piszesz ten utwór w momencie, gdy mamy do czynienia z wybuchem optymizmu historiozoficznego, ale i niebywale nachalną retoryką humanitarną naszej kultury, gdzie wszyscy musimy się wzajemnie kochać.
Tak, tak wszyscy się kochamy, a jeśli zrozumiemy, że wszyscy chcemy dobrze, to będzie dobrze i tego typu brednie.
Przypomina mi się list, bodajże Goethego, który w 1812 roku pisał do swojego przyjaciela, że jeżeli dalej będziemy pozostawali w tym nurcie wzajemnego terapeutyzowania, to świat zamieni się w dom wariatów.
I być możemy żyjemy już trochę w domu wariatów. Jak najbardziej.
Czytaj także
Deliberatio.eu: Bronisław Wildstein - XIII Kongres Polska Wielki Projekt
Echa Kongresu Polska Wielki Projekt: O konieczności zrozumienia i akceptacji nieodwołalności dramatyzmu rzeczywistości oraz o iluzjach transhumanistów mówi Bronisław Wildstein.
Bronisław Wildstein
Istota Rzeczy - Metapolityka wojny
W trzecim odcinku "Istoty Rzeczy" rozmawiamy z red. Bronisławem Wildsteinem na temat wojny na Ukrainie, w perspektywie metapolitycznej.
Bronisław Wildstein
Historia nie zawsze powtarza się jako farsa. O książce prof. Davida Engelsa „Na drodze do imperium. Kryzys Unii Europejskiej i upadek republiki rzymskiej”
Bez wątpienia jesteśmy w trakcie wielkiej zmiany całości życia społeczno-politycznego na kontynencie europejskim. Zbliża się zmiana strukturalna. Wojna rosyjsko-ukraińska przyspieszyła dynamikę procesu niszczenia demokracji przez liderów Unii Europejskiej, czyli Niemcy i Francję.
Komentarze (0)